Özkan Eroğlu

Bir Sanat Bilimi Çalışmasına Doğru Giderken…

Sanat tarihinin araçları olarak görüntüler ve reprodüksiyonlar

Muhtemelen hiçbir şey resimlere, sanat nesnelerine ve mimarilere ilişkin algımızı ve değerlendirmemizi, görüntüler (veya reprodüksiyonların diğer şekilleri) tarafından zaten şekillendirilmiş olan görüntü ve reprodüksiyondan daha fazla etkileyemez ve gördüğümüz (veya deneyimlediğimiz) şeyle ilgili belleğimiz o zaman da bu yardımlara dayanmaktadır. Görüntü sadece sanat-bilimsel çalışma için vazgeçilmez olmakla kalmaz, aynı zamanda araştırmayı şekillendirir, genellikle tez oluşturma, argümantasyon ve kanon oluşturma türüne ve son olarak bir konferansın veya yayının kabulüne veya başarısına karar verirler. En azından nicel olarak aşağıdakiler geçerlidir: Reprodüksiyonun katıksız bolluğu yalnızca çevrelemek ve müdahale etmekle kalmaz, aynı zamanda zar zor erişilebilen veya elle tutulabilen bir orijinalin üzerine bindirir. Sanat eserinin teknik olarak yeniden üretilebilirliği çağında (Benjamin 1936) sanat eserinin “aurasını” kaybetmenin ilk kederi, bu arada – ‘eski’ avangard kalıcı özgünlük postülatının postmodern yapıbozumuyla tetiklendi – büyük ilgi gördü. Sanat-tarihsel düşünme, çalışma, tartışma ve öğretme araçları olarak, (tarihsel) görüntü ve yeniden üretim medyası ve bunların çeşitli olası kullanımları, yaklaşık yirmi yıldır giderek daha fazla araştırılmaktadır (örneğin Lloyd 1975; Dilly 1975 ve 1979). Sanat tarihinin bilimsel tarihine ve görüntü bilimi sorularına yönelik güncel ilgiler birbirini tamamlar. Özellikle son yıllarda hızla art arda ortaya çıkan mükemmel yayınlara rağmen, bilim tarihi, kurumlar, görüntüler, teknoloji ve algının çeşitli yönlerine dair kapsamlı bir inceleme ve genel bakış, özellikle yakın geçmiş için henüz mevcut değildir. Sanat ve görsel bilimlerin daha geniş anlamda (örneğin okul derslerinde) öğretim ve illüstrasyon materyalleri için sosyal sorumluluğu ancak yavaş yavaş bir sorun haline geliyor. Bu nedenle aşağıdaki makale insanlara, yayınlara, olaylara ve olası sonuçlara ve ayrıca araştırmanın ileri durumuna birkaç ön referanstan fazlasını veremez.

 

Alplerin güneyinde ve kuzeyinde, 1400-1850 arası reprodüksiyonlar Eski ve modern eserlere dayanan çizimler ve alçı kalıplar gibi reprodüksiyonlar en azından 14. yüzyıldan itibaren, sanat uzmanları ve tarihçiler ile sanatçı atölyelerinde her zaman rol oynamıştır. Baskıların 15. yüzyılın ikinci çeyreğinde tanıtılmasıyla birlikte (modern) “kült imgeler” daha sonra yeniden üretildi. 1500’den itibaren, ünlü eserlerin (Rogier van der Weyden, Michelangelo çizimleri, vb) ve sahte eserlerin (tüm eski eserlerin üzerinde) çok kesin ‘kopyaları’ bilinmektedir. Bununla birlikte, başlangıçta, 15. yüzyılın son çeyreğinden itibaren antik anıtların ve nesnelerin ilk reprodüksiyonlarına ‘bilimsel’ bir ilgi gösterilmeye başlandı (Gallottini 1994). Quattrocento’nun ortasından bile, metin belgelerinden çok maddi geleneğe tarihsel önem atfeden hümanistlerin ve antikacıların açıklamalarının olduğu doğrudur. Bununla birlikte, gravürlerin yeniden üretilebilirliği konusunda büyük çekinceler var gibi görünüyor, böylece İtalya’da 1520 / 40’lara kadar antikacı dükkânlarındaki basılı kitaplar büyük ölçüde görüntü olmadan ortaya çıktı. (çok hassas çizimler ve Kitap resimlerinin aksine; bakır gravürler tercih edildi. 16. yüzyılın ortalarından itibaren). Öte yandan, Alplerin kuzeyi, başlangıçtan itibaren illüstrasyona büyük önem verildi (örneğin, 1493’ten beri Nürnberg’de uygulanmakta olan, tamamlanmamış kapsamlı bir arketip Victorantis Romae projesinde) ve daha sonra 1520’den itibaren bir girişimde bulunuldu. Basılı yazıtların bile tam görüntülerini belgelemek için yapılmıştır (Wood 2008). Aynı zamanda, Raphael’in (biraz sonra Michelangelo’nun da) hayalleri ve eserleri, gevşek bakır levha gravürlerinde yayılmaya başladı. Bununla birlikte, modern bir resmin yeniden üretimi, ilk kez 1534’te bir sanat edebiyatı kitabında en geniş anlamda bulunabilir: C.G. d’Alibrando, Polidoro da Caravaggio’nun Haç Taşıyan İsa’sı üzerine resmin bir gravürüyle bir şiir yayınlar (“kült imaj” yönü burada hâlâ belirleyici bir rol oynamasına rağmen). Giambologna’nın 1584’te yayınlanan Floransa’daki Sabine Kadınına Tecavüz adlı şiir koleksiyonu, daha sonra bu heykel grubunun birkaç farklı görünümünü içeriyor.

Çizim, boyama, orantı ve perspektif ders kitaplarının gelişimi benzerdir: El yazması düzeyinde, çizimler İtalya’da da merkezidir (bazı durumlarda L.B. Alberti, Piero della Francesca, Filarete, Leonardo, vb.). İlk basılan risaleler elbette özellikle Alpler’in kuzeyindeki gravürlerle resmedilmiştir: J. Pelerin (1505), Dürer (1525, 1528), H. Rodler (1531) vb (ilk İtalyan örneği L. Paciolis Divina Proportions’tır. 1509). 1528 tarihli yoğun “Sanat ve Örnek Kitaplar” serisi burada da hatırlanmalıdır (H.S. Beham, H. Vogtherr, J. Amman). En eski grafik sanatçısı portreleri bile kuzey Alplere aittir (bu nedenle Avrupa’da Peder Giovio’nun ardından portre koleksiyonlarına ve resimli yaşam kitaplarına karşı büyük bir ilgi ortaya çıkar). Bununla birlikte, Vasari’nin, yaşamın her tanımını bir gravür portre ile birleştiren ve daha sonra yeni bir standart belirleyen İtalyan sanatçı özgeçmişinin (1568) genişletilmiş baskısı, daha sonra yeni bir standart belirledi (Vasari ayrıca her sanatçı için örnek bir çizim koleksiyonunu bir araya getirdi. Basılı bir yeniden üretim düşüncesi). D. Lampsonius ayrıca 1565’ten beri bir dizi Hollandalı sanatçı portreleri üzerinde çalışıyordu, bunlar önceleri önce olmadan sonra 1572’de kısa metinlerle birlikte ortaya çıktı. Resimli mimarlık kitabı özel bir durumu temsil ediyor- ve burada yine özellikle Vitruvius basımları ve yorumları- görünüşe göre geometri, orantı, uzay, teknoloji ve mimari süsleme ile ilgili açıklamaların görselleştirilmesi en başından beri vazgeçilmez görünüyordu (ancak ilk konuyla ilgili basılı modern inceleme: LB Alberti’nin De re aedificatoria’sı, M. Roriczer’in 1486’da yayınlanan Fiale Gerechtigkeit (Fiale Gerechtigkeit) kitapçığının aksine, 1485’te tahta baskılar olmadan yayınlandı. Sonuç olarak, bilimsel görüntü kullanımındaki ilerlemeler yine öncelikle antika ve tarihi eserlerle (özellikle diplomasi üzerine) elde edildi- örneğin 1542’den itibaren, Academia Vitruvian’da resimli bir antik kültür ansiklopedisi programı izleniyor. (tarihi eserler için bkz. Haskell 1995 (1993). 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar modern sanat eserleriyle meşgul olmak için belirleyici bir dönüm noktası olmadı: D. Tenier’in Theatrum Pictorium’u (1660), ilk kapsamlı resimli koleksiyon kataloğu Hollanda valisi için ortaya çıktı. Arşidük Leopold Wilhelm. J. van Campen, 1682’de Titian ve Veronese’nin seçilmiş eserlerine dayanan bir gravür derlemesi sundu (Opera selectiora, quae Titianus Vecellius Cadubriensis, et Paulus Calliari Veronensis inventarunt et pinxerunt) ve A. Bosio ertesi yıl küçük bir metin yayınladı. kitapçık. C.C.’de Patin’in Tabellae selectae explicatae veya Pitture scelte e dichiarate (1691) kırk resim Padua’da tasvir edilmiş ve ayrıntılı olarak açıklanmıştır. En geç P. Crozat’tan sorumlu olanRecueil d estampes d après les plus beaux tableaux et d après les plus beaux deseins … 16. ve 17. yüzyıl Avrupa resminin ‘genel sunumunu’ amaçlayan, her biri zengin tablo bölümleri (J.-P’nin metinleri ile) Mariette), daha sonra ‘sanat kitabının doğuşunu’ (Haskell [1987] 1993; Schwaighofer 2009) işaret eder (1729-1742): Artık yalnızca metinle birlikte satın al panellerini kullanabilirsiniz, bu sayede özellikle çizimlerin yeniden üretim kalitesi yeni bir ‘baskı’ (birkaç renk tonuyla) ulaştı. Resimli bir ‘sanat tarihi’ yaratma çabası, 18. ve 19. yüzyılın başlarında daha da geliştirildi: Fischer von Erlach, 1721 gibi erken bir tarihte, mimari için benzer bir özet sunmuş, tarihsel bir mimari taslağı hazırlamıştı. Resim için, yaklaşık 1791–1795 M. Lastris Etruria pittrice, Orta Çağ’dan 18. yüzyıla kadar Toskana resmini veya F. ve J. Riepenhausen’in İtalya’daki (parçalı) resim tarihini (1810); heykel tarihi L. Cicognaras Storia della Scultura (3 cilt, 1813-1818) tarafından sunulmaktadır. Üç ana türün tümünü içeren, resimlerle (Ortaçağa odaklanmış olsa da) ilk sunum, 1810-1824 yılları arasında J.-B.-L.-G tarafından altı ciltte yayınlandı. Seroux d’Agincourt, Histoire de l art par les monumens vor (Almanca ve İngilizce çevirileri takip etti) başlığı altında, burada (kısmen sinoptik) paneller, özellikle stil tarihinin aydınlatılmasında önemli bir rol oynadı. Bunların ve bazı durumlarda çok pahalı olan diğer masa işlerinin kişisel veya ulusal gururun bir ifadesi olduğu ve uygun şekilde araçsallaştırılabileceği hemen anlaşılır (Weissert 2009). Aynı zamanda, reprodüksiyonun modern eserlerin yeniden üretilmesinde uzun süredir belirleyici olan antik sanat araştırmasında ve B. de Montfaucon’un 1719–1724’te 10 ciltlik anıtsal bir özet olan L Antiquité expliqué’nin JJ ile birlikte çalışması da dikkate değer görünüyor. Winckelmann’ın ‘Antik Çağın Sanat Tarihi’ne dönüşü bu reprodüksiyona yönelik yoğun eleştiri ve ‘orijinal’in otopsisi talebi ortaya çıktı.
Kitaplardaki grafik illüstrasyonların gelişimine odaklanan bu nokta göz önüne alındığında, koleksiyonlarda, kopyalarda, alçı kalıplarda, çizimlerde, vb orijinal eserlerin sunum şekillerinin ve sırasının yanında ve bunlara ek olarak unutulmamalıdır. Sanat tarihi bilgisinin görsel oluşumunda ve aktarımında en az onun kadar önemli bir rol oynar. Buradaki tek temsilci J.D. İlk kez Avrupa’daki ‘tüm okulları’ (resimler olmadan da olsa) içine alan bir resim tarihinin yazarı olarak ortaya çıkan Fiorillo, aynı zamanda Göttingen Üniversitesi’ndeki sanat tarihi derslerinin çeşitliliği oradaki pozisyonundan kaynaklandı.

Teknik görüntüler ve eski medya, 1850’den bugüne 19. yüzyılın ikinci yarısı aynı zamanda fotoğrafın sanat tarihi için de bir zaferi oldu. 1842 gibi erken bir tarihte F. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte’de (1860), sanatçılara sanat tarihçileri olarak daha fazla atıfta bulunduğundan şüpheleniyordu: Entelektüel sanatsal ilgi alanları; bununla birlikte, çeşitli şekillerde farklılık gösteren sanat işi üzerindeki aynı etkilerden kaçınılamaz. ”Önemli bir şekilde, Kugler’in el kitabı hala görüntü olmadan yayınlandı, 1845-1856’da gravürlü dört ciltlik bir atlas eklendi. Öte yandan, E. Panofsky için, yaklaşık yüz yıl sonra her şey çok açıktı: “En çok fotoğrafı olan kazanır” (R. Krautheimer tarafından rapor edilmiştir, bkz. Caraffa (ed.) 2009, 7). Bu, ikonografi / ikonoloji için olduğu kadar üslup araştırması için de geçerliydi- zaten G. Morelli ve ardından W. v. Bode ve B. Berenson, kapsamlı fotoğraf koleksiyonlarına güvendiler (örn. Ratzeburg 2002; Peters 2002). Yeni ortam fotoğrafçılığının ‘nesnellik’ / kesinlik, ‘mekanik’ ve ‘sanatsal olasılıklar’ ile diğer yeniden üretim olanaklarına kıyasla tartışmaları, sanat tarihi uygulamasının özel durumuna da yansıdı. Bununla birlikte, tüm şüphelere rağmen, H. Grimm daha 1862 gibi erken bir tarihte “tüm sanat tarihi materyalleri için bir fotoğraf kitaplığının gerekliliğini” şiddetle savundu. 1860’lardan beri Alman üniversitelerinde kurulan sanat tarihi kürsüleri ve ardından yurtdışındaki Floransa ve Roma’daki iki sanat tarihi enstitüsü giderek kendi fotoğraf koleksiyonlarını yarattı. Corpora’nın fotoğrafik belgeleri, kapsamlı envanteri ve derlemesi, konunun en büyük zorluklarından biri haline gelecekti- özellikle iki dünya savaşının felaketleri, fotoğrafik güvenlik ihtiyacını acımasızca gösterdi. Bu bağlantının olağanüstü bir örneği, muhtemelen, 1913/14’te Marburg Üniversitesi’nde ilk sanat tarihi profesörü olarak atanan ve önümüzdeki birkaç on yıl içinde sanat üzerine en kapsamlı fotoğraf koleksiyonuna sahip olduğu R. Hamann olabilir. Almanya ve ötesinde, resim – arşiv fotoğrafı Marburg, inşa edildi (Matyssek 2009).

Ahşap gravür, (renkli) litografi, çinkografi vb ve 1880’lerden beri, metin ve fotoğrafik görüntüyü toplu baskılarda birleştirme olasılığı, bir yandan resimlemenin bir kural haline gelmesiyle birlikte görüş ufkunu kesin olarak değiştirdi. Görsel olarak kullanılabilir malzeme büyük ölçüde genişletildi, diğer yandan yeni normlar ve kanunlar oluşturuldu. Ch. Blanc, Rembrandt kataloğu raisonné’de (1859–1861), yaygın olarak bulunan görüntünün onu betimlemelerden kurtardığını varsaymıştı (Le Men 1994, 93f.; Asser 2000). Örneğin, 1923–1944 yılları arasındaki Propylaea Sanat Tarihi ciltleri, metinden çok daha fazla görüntü ve ayrıca daha geniş bir izleyici kitlesi için renkli fotoğraflar sundu. Fotoğrafın sanatsal bir ifade şekli olarak kabul edilmesiyle, olasılık ve içgörü, fotoğrafların (elbette diğer A. gibi) kendilerinin sunulan eserlerin (sanatsal) yorumları olduğunun farkına varılmasını sağladı. Bu tür manipüle edilmiş ‘illüstrasyonların’ tehlikeleri, sanat ve sanat tarihinin Nasyonal Sosyalist propaganda tarafından kullanılmasıyla özellikle açıkça gösterilir (krş. W. Heges örneği). Sanat tarihi dersleri ve kursları için fotoğraf tekniklerinin erken kullanımı da ‘manipülatif’ olarak eleştirildi. B. Meyer’in 1873’te Karlsruhe’deki Almanca konuşulan bölgede bilinen ilk girişimi pek başarılı olmadı, ancak H. Grimm’in 1890’larda Berlin’deki görünümleri çok farklıydı. Slaytların paralel projeksiyonunun muzaffer ilerlemesinin, anti-etik olarak yapılandırılmış “temel kavramları” bu görüntü sunumuna neredeyse örnek bir şekilde karşılık geldiği görülen H. Wölfflin tarafından kararlı bir şekilde başlatıldığı gerçeği, son zamanlarda yeniden sorgulandı (H. Wölfflin şöyle dursun Dilly, ne Grimm ne de Schmarsow… Sanat-tarihsel argümanlar üzerine projeksiyon, bilgisayar ekranında veya projektör görüntüsünde herhangi bir sayıda bireysel görüntünün düzenlenmesi olasılığını kullanarak özellikle geçmişe bakıldığında netleşir. Savaş sonrası dönemde önemi giderek artan sanat eserlerinin teknik incelemeleri, sadece yeni (kontrol) olanak ve bağımlılıklar getirmedi. X-ışını, kızılötesi fotoğrafçılık ve diğer süreçler, özellikle daha önce gizlenmiş olan ve sonuçları sanatçıların tüm yapıtlarını (en belirgin olarak Rembrandt’ınki) karıştıran katmanlar, ön çizimler ve pentimenti üzerindeki resimler söz konusu olduğunda, sanat tarihi perspektifini genişletti. Fotoğrafın sanat bilimi için tüm önemine rağmen, en azından 1900’lü yıllara kadar çizimlerin, kopyaların ve kalıpların merkezi bir rol oynamaya devam ettiği vurgulanmalıdır: Tek başına maliyet ve teknik çaba, fotoğrafçılığı o noktaya kadar zorladı. Bazı sanat tarihçileri kendi çizim eskizlerinden oluşan geniş koleksiyonlar yarattı. Siyah beyaz fotoğrafın ‘eksikleri’: Renk, üç boyutluluk, orijinal boyutun kaybı vb, ‘orijinal kopyalardan’ ve dökümlerden oluşan yoğun koleksiyonların oluşturulmasını veya en azından fotoğraf envanterindeki boşlukların oluşmasını sağlamıştır. Paris’te, yalnızca Ch. Blanc tarafından başlatılan Musée des kopyalarına, Münih’teki Schack Galerisi’ne veya sanat profesörü F. Reiff’in ölümü üzerine Aachen Teknik Üniversitesi’ne miras bıraktığı öğretim koleksiyonuna atıfta bulunulur. Bu arka plana karşı, aynı zamanda, A. Warburg gibi benzer bir mali geçmişe sahip bir araştırmacının, Rembrandt’ın Claudius Civilis’iyle ilgilenirken, başlangıçta resmin orijinal bir kopyasına sahip olduğu da anlaşılmalıdır (bugün Warburg Enstitüsü, Londra’da). Warburg’un araştırması aynı zamanda şu anda görüntü materyalinin yeni mevcudiyetinin sanat tarihi çalışmalarını, düşünmeyi ve tartışmayı nasıl değiştirebileceğinin en iyi bilinen örneğidir: Warburg, resimsel formüllerin ‘gelecek hayatı’ için bir atlas olarak görüntü dizilerini ve kümelerini düzenlemeye çalıştı. – Sergilerde büyük projesinin bireysel yönlerini sundu; tezlerini fotoğraflarda yoğunlaştırdığını görebiliyordu. Ek olarak, notlarında, görünüşe göre, düşüncelerini doğru noktaya getirmesine yardımcı olan çok sayıda çizim, diyagram ve karalama vardır. Aynı zamanda, H. Wölfflin, kitap düzeninde görüntünün dikkatle seçilmiş karşılaştırmalarıyla “sanat tarihi temel kavramlarının” doğrudan görsel kanıtını sağlamaya çalıştı. Birkaç on yıl sonra, A. Malraux’nun büyük bir sanat eseri fotoğraf havuzunun ortasındaki ünlü portresi, onun somutlaşmış bir müze hayali düşüncesinin simgesidir (P. Geimer, The Art of Resurrection. Malraux’s Musée imaginaire. In : Caraffa [ed.] 2009, 77-89). Son zamanlarda, örneğin, mimariler ve donanımları için üç boyutlu rekonstrüksiyonlar, sanatta araştırma için görüntüleme süreçlerinin öneminin açık bir örneğidir. Dijital görüntü ve film teknolojileri, genel erişilebilirlik, materyalin genişletilmesi, kapsamlı kataloglama veya kanonların oluşumu, yeniden üretimin güvenilirliği hakkında soruların bulunduğu görüntü araçlarıyla sanat tarihinin yansıtıcı olarak ele alınması için muhtemelen en büyük güncel zorluğu temsil ediyor. Ancak tamamen yeni özel olasılıklardan sonra bile, artık anahtar kelime tabanlı değil, doğrudan görüntü aramaları ve görüntü karşılaştırmaları veya nesnelerin, alanların, mimarilerin veya zamansal süreçlerin yeni bir aciliyetle sanal uzamsal ve mobil kaydı öne çıktı. Google Görseller, Artstor, Prometheus ve diğer dijital görüntü veritabanlarının, görüntü tanıma programlarının, vb araştırmaları ne kadar temelden değiştireceği henüz öngörülemez.
Sanatçılar ve sanat çalışmaları Görüntünün sanat araştırmalarındaki ve genel olarak sanatın algılanması ve iletişimindeki bu merkezi konumunun sanat üretimi, sanatsal benlik imajı ve sanat işi üzerinde yansımaları olması kaçınılmazdı (Ullrich 2009). Sanatçılar görüntünün sanat piyasası için önemini zaten biliyorlar, yapıtlarının sanat tarihi anlatısına dahil edilmesini umuyorlar ve en baştan yapıtları hesaplıyorlar (A. Rodin, M. Rosso, M. Duchamp, P. Picasso, C. Brancusi, vb). Ancak sadece ürün değil, aynı zamanda sanatsal üretim süreci de örneğin filmlerde sıklıkla ele alındı, bu da sırasıyla sanatçıların ve izleyicilerin diğer düşüncelerini kesin olarak şekillendirdi. Bu geri bildirimler, son zamanlarda sanatçıların kendileri tarafından, örneğin ‘görsel hafızalarını’ ortaya çıkarmak (G. Richter’in Atlası) veya sanat tarihi kitaplarını ve görüntü çalışmalarının konusu yapmak veya bunları onların içine entegre etmek suretiyle giderek daha fazla temalaştırıldı (D. Hockney, F. Wambacq, vb.). Son olarak, sanatsal araştırmalara yönelik mevcut ilgi ve çabalar, belirli bir anlamda, tanımlanan süreçlerin doruk noktası olarak anlaşılabilir: Burada, sanatsal-estetik süreçler ve ürünler içinde ve bunlar aracılığıyla bilginin duyusal-görsel bir üretimi, yansıması ve aktarımı varsayılmaktadır ve metin şeklinde müteakip geleneksel bilimsel analize ihtiyaç duymadıklarını veya sonuç olarak yeterince kaydedilemeyeceklerini varsayar. 16. yüzyıl boyunca resim, sanat yazınına ait metinlere bir ‘yardımcı’ olarak eklendiyse, 18. ve 19. yüzyıllarda sanatsal ve bilimsel görüntü farklılaştıysa, 21. yüzyılın başında bu görüntü düşüncelerini yeniden bir araya getirmek ve görüntü araçlarının etkinliğini epistemik bir ortam olarak eşit, bağımsız ve tamamlayıcı olarak kurmak için tanınabilir (kısmen dijital görüntü teknolojilerinin açıklanan gelişmeleri ile aynı zamanda nörolojinin çıkarlarıyla da örtüşür). Dil ve metin, ancak bazı durumlarda bunlardan tamamen vazgeçilebilir.
Kaynak: Özkan Eroğlu, https://ozkan942.wixsite.com/website/post/bi%CC%87r-sanat-bi%CC%87li%CC%87mi%CC%87-%C3%A7ali%C5%9Fmasina-do%C4%9Fru-gi%CC%87derken
Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni,Tekhne Yayınları Genel Yayın Yönetmeni

ÖNCEKİ YAZI

Sanat Tarihi Sanatı: Eleştirel Bir Antoloji

SONRAKİ YAZI

Kötülük Toplumu

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*