Uncategorized

Sanatta Samimiyet Üzerine-Dolunay May

Dünyayı anlamlandırma çabalarının bilinen ilk örneklerinin verildiği Antik Yunan Felsefesi’nin kuşkusuz en önde gelen düşünürlerinden Platon’a ( MÖ 427 – MÖ 347 ) göre dünya; görülebilir ve akılla kavranabilir nesnelerden meydana gelir. Görülebilen şeyler, kusurlu birer imgesi oldukları formların birer yansımasıdır. Formlar açısından, hissedilebilir şeyler kimi zaman sınırlı imgeler, kimi zaman da aklın çalışmasında yol gösteren değerler dizisi olarak düşünülebilir. Platon için sanatçı; doğal olan ile o doğalın sanatsal öngörüsü arasına konumlanmalı, fakat bunu yaparken kopyayı orijinaline yaklaştırmaya niyetli bir göz aldatmacılığından uzak durmalıdır. Yapılması gereken izleyiciyi duyumsanabilire saplayan salt maddi bir yaratımdan öte, o saplanmadan kurtaran rasyonel bir yorumdur.

 

Sanatçı taklit etmeli ama asla bir ayna olmamalıdır. Platon’un sanatı açıklamakta kullandığı özün taklit edilmesi öğretisi, geçen süreler boyunca yorumlanmasındaki değişik açılımları doğurur. Platon’un sanatsal verimliliğin ilk koşulunun özgün modelin ciddiyetle izlenmesi salığı, ilerleyen dönemlerde heykeltıraşların modellerini bireye indirgemekten öte, çok sayıdaki canlı modelden tek bir ideal formu yaratma amacıyla, akılla kavranan modeli önemsemeden duyumsanabilir olanı öne çıkarma yöntemine evirilmiştir. Platon için sanat, özellikle ruhun duyularla algılananın aynasında kaybolduğu zevklerden öte imgenin ruhun aydınlık içinde ışımasını sağlayacak saf zevke hitap etmesi yani en iyiyi elde etmek üzere, doğrudanlıktan kurtularak gerçekliğe ulaşmak için bilinçli olarak gerçeğin eğretilenmesini gerektirir.

Aristoteles, ( MÖ 384 – MÖ 322 ) öğrencisi olduğu Platon’dan güzel olanın, estetik olan bağlamında, kısacası sanat anlayışı itibariyle ayrılır. Ona göre bir aracı tarafından meydana getirilen sanatsal etkinlikler ve üretimler, kendisindeki değişimlerin nedenin yine kendisi olan doğal bir objeden ayrıdırlar. Güzel de bu bağlamda incelenmelidir. Güzel, formların doğal yasalara uygunluğu simetri ile belirlenir, bununda özünde matematik bulunur. France Farago’ya(1) göre, Aristo’nun estetik anlayışı; yasalara indirgenemeyen, öngörülemeyen, mantıkdışı ve gizemli şeylerin olabileceğini göremezken, kendi döneminde son derece farklılaşmış olan sanatsal eğilimlerin, kendini ifade etmesine yetecek kadar geniş çerçevede sunum alanı bulur. Plotinus ( MS 205 – MS 270 )  ise; Aristoteles ile kayda değer bir temel bularak gelişen güzelliğin, bütünü oluşturan parçaların simetri, ahenk ve uyumuna bağlı anlayışın, Platon’un belirttiği güzellik alanlarına da uyarlanabilirliğini araştırmıştır. Geldiği nokta güzelliğin, parçaların kendi aralarında ve bütüne oranla sahip oldukları orantı olarak tanımlanmasının kusurlu olduğu yönündedir, zira bir bütünün güzel olabilmesi için, o bütünü oluşturan parçaların da güzel olması gerekir. Bir objenin ( ya da seslerden oluşan bir ezginin) bizde uyandırdığı güzellik izlenimi, o objenin parçaları arasındaki farklılığa ya da parçalar arasında var olan ilişkilerin değerlendirilmesine dayanmaz. Örneğin belli bir düzen içerisinde yer almadıkları halde güzel olan sıradan sesler, ya da bütünü güzelleştirmeyen ama kendi başlarına güzel olan saf renkler vardır.

 

 

Tintoretto

Tintoretto

 

Plotinus, parçaların uyumu ya da matematiksel orantı olarak güzellik anlayışını dışarıda bırakmamakla birlikte, bunun temelinin aşkın bir prensipte bulunmasının gerektiğini düşünerek doktrinin uygulama sınırlarını belirlemeye çalışır. Güzelliğin, objenin metrik ilişkileri ile bu ilişkileri algılayan insan zihninin bağıntılarının, objektif olarak o objeyi tanımlamasından öte çok daha canlı içsel bir ihtiyaca cevap veren bir bilinç yaratması gerektiğine inanır. Güzel bir objenin yaptığı şey, kendi içinde taşıdığı ideali özneye göstererek, özneyi kendisine açınlamaktan daha çok, özneyi daha üstün bir gerçeklik düzeyine yükseltmektir. Kısacası Plotinus’un söylemi Platon ve Aristo’nun kullandığı dillerin arasında bir sentez yaratacak niteliktedir. Plotinus’un biçimi bozan ve perspektifi terk eden fikirleri kendi döneminden Rönesans’a kadar uzanan süreç boyunca kabul görerek uygulanmış, Rönesans’ın klasik antikiteyi (İlkçağ)   yeniden canlandırmasıyla oluşturduğu farklı yorumu, perspektifin canlanarak büyük önem kazanmasına neden olmuştur.

 

15.yüzyılda Papa II.Pius’un (1405-1464) antik Roma’ya ait Tivoli ve Ostie arkelojik alanlarını bizzat ziyaret edip, bu kalıntıları koruma altına alan kararını ilan etmesiyle ivme kazanan süreçte, Rönesans’ın temelleri filizlenmeye başlarken, antikitenin insanı yücelten felsefesi, Hıristiyan öğretileri ile kaynaştırılarak yorumlanmaya başlanmıştır. Hümanist fikirler kendisini gösterirken insanın, tanrının yaratıcılık yetisine ortak oluşu yalnızca fikren değil sanat eserleri vasıtasıyla şeklen de alan bulmuştur. Rönesans ile ilk defa kuram olarak ele alınmaya başlanan sanatın ilk sorunsalı da objenin, dolayısıyla doğanın nasıl taklit edileceğidir. Antikitenin idealleştirerek biçimlendirdiği figürlerin incelenmesi, dönemin popüler hümanist fikir tarzı ile birleşerek bilimsel yasalar ile şekillenmiş bir biçimlendirme kuramı ortaya çıkarır. Bu kuramın ilk etkisi, insanın yaratıcılığının yüceltilmesi ilkesinden hareketle, dünyayı yeniden yaratmak adına doğrusal perspektifin uygulamaya geçirilmesidir. Bu kuramın matematik başta olmak üzere anatomi, optik gibi daha birçok saygın bilim alanı ile temellendirilmiş yasacı yapısının, hepten beri zanaatkâr bir sınıfın üyeleri olarak addedilmeyi sindiremeyen, kendilerini, saygı duyulan, para ve şöhret sahibi bilimcilerin katında hayal eden ressam ve heykeltıraşlarca yüceltilmesi uzun sürmemiştir. Böylece 20.yüzyıla kadar uygulanmaya devam edilecek olan bir plastik sanatlar geleneğinin ilk temelleri atılmıştır.

Rönesans sanatçıları, sanatlarını bilimsel bir temele oturtmakla kalmamış, antikite okumaları üzerinden, sanatçıya filozoflara özgü bir mistik kişilik kazandırma yönünde de başarılı olmuşlardır. Rönesans sanatçıları, Platon’un ideler sistemini, sanatlarını pekiştirici bir kavram olarak dillendirirken, paradoksal olarak, bilimsel temellere oturtarak saygınlık kazandırdıkları doğayı taklitle, Platon’un, sanatın kopya modele indirgenemeyen, heterojenlik ve mesafe barındıran sanat anlayışına ters bir görüngüde, insan merkezci bir illüzyonizmin yasalarla belirlenmiş kurallarını yürürlüğe koymuşlardır. Leonardo Da Vinci (1452 – 1519 ) tüm bilimsel dehasının yanında asıl dehasını, Platon felsefesinin tüm pratik unsurlarını, arzu ettiği sanatçı konumlandırmasının inşasına çimento olarak kullanırken, bunu Platon’un sanatçıya yüklediği erdemlere rağmen başarabilmesinde gizlidir. Rönesans’ın önde gelen, dünün zanaatkarı sanatçılar, biraz da hasetle öykündükleri dönemin yıldızı bilim adamları arasında kendilerine yer açabilme savaşını kazanmışlar, sözde örnek aldıkları antikite öğretileri bağlamında popüler olmak adına samimiyeti bir kenara bırakarak, kuralına göre oynamışlardır. Plastik sanatları icra eden eski zanaatkârlar, yeni kimlikleri ile kilisenin, prenslerin kısaca hamilerinin yanı başında konforlu bir hayatın kapısını aralamışken, toplum nezdinde saygın bir sınıfın üyeleri olmuşlardır. Böylelikle bir sanatçı algısı geleneği başlamış, kimi dönem sanatçılar arasında da bu popüler algıyı eleştiren akımlar kendini gösterse de bu gelenek günümüze kadar gelebilmeyi başarmıştır.*

Vassily Kandinsky (1866 – 1944) Rönesans’tan bu yana süre gelmiş, yerleşik sanat ve sanatçı algısını kuramsal ve biçimsel yapısıyla eleştirirken, bu eleştiriden yepyeni bir sanat olgusu ortaya koyan sanatçı ve düşünce adamıdır. Sanat tarihçilerince modern dönem olarak adlandırılacak bir devri sonlandıran, Arthur C.Danto’nun (1924- 2013) “Sanatın Sonu” olarak sloganlaştırdığı çağdaş sanatın ilk tohumlarını, yeni sanat kuramıyla eken Kandinsky’dir. Kandinsky, Antik Yunan’dan beri bilinen, verili nedenlerle sanatçılarca uygulamaya konulmamış, görece yeni sanat anlayışının hem kuramını oluşturmuş hem de bu kurama dayalı eserler yaratmıştır. Kuramın bir anlamda manifestosu niteliğindeki kitabında (Über das Geistige in der Kunst) sanatı yeniden tanımlarken, sanatçının toplumsal ödevlerini de Hegel’den (Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770- 1831) miras Alman diline özgü geist tanımı üzerine kurgular. Geist tanımı, diğer dillerde tam bir karşılığı bulunmaması nedeniyle tartışmaya açık hale gelmiş, dilimize genel kabul nedeniyle çoğunlukla tin olarak çevrilmiştir.** Kandinsky kuramında, toplumu geleceğe taşıyacak kişiler olarak ödevlendirdiği sanatçılara, tüm kalıplaşmış anlayışlardan sıyrılarak kendilerine ve sanatlarına karşı samimiyeti önerir. Öyle ki bu samimiyet: kabiliyetlerine dayandırdıkları, kendilerini var eden inanışlardan öte sanatsal esini bile dışlayan bir dışavurum şeklinde yansımasına olanak tanımalıdır.

Bu olanağı bulabilen kişi kendini sanatçı olarak kabul edebilecekken, belki de yüzlerce yıldır yaşadığı toplumda kemikleşmiş anlayışlar, inanışlar ve ideolojiler nedeniyle sanatçıyı yalnızlaştıracak, ama bu sayede sanatçı o topluma hakikati gösterebilecek önder haline gelecektir. Kandinsky, gerçek sanatçıyı, bölmeleri aşağıya indikçe büyüyen, genişleyen, kapsamları ve yükseklikleri artmakta olan sivri bir üçgenin ucundaki kişi olarak tasavvur eder. Üçgenin diğer bütün bölmelerinde de sanatçılar vardır. Ama bu sanatçılar sivri uçtaki asıl sanatçıdan uzakta, Kandinsky’nin kendi deyimiyle “ aşağı sebeplerden ötürü gözünü kötüye kullanan, hatta kapatan” sanatçılardır. Bu aşağı sebepler günümüz deyimleriyle söylemek gerekirse özetle popüler nedenler. Üçgenin sivri ve tekinsiz ucundaki gerçek sanatçının yalnızlığına nazaran, üçgenin geniş bölümlerindeki sanatçılar, kendi bölümlerinde bulunan kalabalıklar tarafından anlaşılır hatta el üstünde tutulurlar.

Bir bölme ne kadar büyükse, aynı zamanda ne kadar aşağıda bulunuyorsa, bu sanatçıların söylediklerini anlaşılır bulan kitle de o kadar büyük olacaktır. Kandinsky, güncel ihtiyaçlara cevap veren, günü birlik çıkarlara tamah eden sanatçıların kendileriyle birlikte, üçgenin, kendilerinin de içinde bulunduğu bölümündeki tüm insanları ( toplumu ) bu çıkarların vermiş olduğu zehirle aşağı çekeceğini söyler. Kandinsky’e göre: “ Sanatçı gücünü aşağı ihtiyaçlara yaranmak için kullanır, sözümona sanatsal bir biçim içinde, saf olmayan bir içerik sunar, zayıf unsurları kendine çeker, bunları kötü unsurlarla halhamur eder, insanları aldatır ve manevi susuzluk çektiklerini bu susuzluğu saf kaynaktan içerek giderdiklerini söyleyerek, hem kendilerini, hem başkalarını kandıran insanların kendilerini aldatmalarına yardım eder. Böyle eserler hareketin yükselmesini sağlayamaz, ileriye doğru gösterilen çabayı geriletir, etraflarına veba yayar.”

Kandinsky’nin sanat anlayışı, yüzyıllardır süregelen sanat ve sanatçı anlayışına yeni gibi görünen bir boyut kazandırırken, aslında yine yüzlerce yıldır kavramsal anlamda dile getirilen ama pratikte çok kısıtlı olarak hayata getirilen hakikatin; sanatın bir anlatıdan uzak, kendi kendinin öznesi olduğu öze evirilmesini sağlamıştır. Sanatçı, dünyanın özünü oluşturan hakikati her an keşfederek, sanatıyla bu hakikati topluma ( üçgenin daha geniş bölümlerinde bulunan kalabalıklara) iletirken, toplumun ileriye, hakikate yaklaşmasını sağlayan misyonunu günümüzde de sürdürmeye devam eder.

 

1) France Farago, “ L’art ” ( Sanat,  Çev.:Özcan Doğan, Doğu Batı Yayınları,  2006)

 

* Metnin bu bölümü büyük ölçüde, rh+Artmagazine sanat dergisinin 104.sayısında ( Aralık 2013 – Ocak 2014) yer alan “Sanat Rönesans’tan Beri(mi) Pop?” başlıklı yazımdan alıntılanmıştır.

 

** Tevfik Turan, Sanatta Manevilik Üstüne olarak çevirdiği kitabın önsözünde bu tartışmadan bahseder. Kandinsky alıntıları, Turan’ın bu çevirisi esas alınarak aktarılacaktır. Bkz. Sanatta Manevilik Üstüne, Haylaz Sanat Yayınları, Çev.:Tevfik Turan, 2011

 

 

 

Dolunay MAY

Işık Üniversitesi Sanat Kuramı ve Eleştiri (Y.L.)

 

 

Sanat Yazarı Dolunay May

Sanat Yazarı Dolunay May

ÖNCEKİ YAZI

Tuzlusu'da Sanat Sızıntısı -Evrim Sekmen

SONRAKİ YAZI

“The edible infinite" MARCO DI GIOVANNI-Blok Art Space

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*