Müze içinde Müze

Sanatın Gücü- Boris Groys

 

Modern  ve çağdaş sanatla ilgili metinlerin çoğunu okuyan birinin öğrendiği ilk şey şudur: hem modern sanat hem de -hatta büyük ölçüde- çağdaş sanat, kökten çoğulcudur. Bu gerçek, farklı ku­şaklardan sanatçıların, küratörlerin ve kuramcıların birlikte çalışması neticesinde, özel bir fenomen olarak modern sanat yazımı olasılığını -örneğin birinin Rönesans ve Barok sanat üzerine yazabileceği şekilde yazımı- kati suretle imkânsız kılıyor gibi görünüyor. Aynı zamanda belirli bir modern sanat yapıtının (burada modern sanat derken çağ­daş sanatı da kastediyorum) modern sanatın tamamını temsil eden bir örnek gibi gösterilip tanımlanmasını da imkânsız kılıyor. Bu tarz her girişim, anında tezat bir örnekle karşılaştırılabiliyor. O yüzden sanat tarihçileri, en başından beri, ilgi alanlarını daraltmaya, belirli sanat akımlarına, ekollere ve eğilimlere veya daha da iyisi, ayrı ayrı sanatçıların yapıtlarına yoğunlaşmaya mahkûmlarmış gibi görünüyor. Mo­dern sanatın her tür genellemeyi aştığı iddiası, halen yapılabilen tek genelleme sayılıyor. Burada da gözle görülebilen farklar dışında hiçbir şey bulunmuyor. Bu nedenle kişinin bir tercihte bulunması, tarafını seçmesi, kendini adaması ve sanat piyasasındaki ticari başarılarından faydalanmak amacıyla, başkalarının başarısı pahasına birilerinin sev­diği sanatçıların reklamını yapmakla, tek taraflı olmakla suçlanmanın kaçınılmazlığını kabullenmesi gerekiyor. Başka bir deyişle: Modem ve çağdaş sanatın sahip olduğu iddia edilen çoğulculuk, bu sanatla ilgili herhangi bir söylemi boş ve faydasız kılıyor. Sırf bu gerçek bile çoğul­culuk dogmasını tartışma konusu kılmaya yetiyor.

 

Her modern sanat akımının bir karşı akıma yol açtığı, sanatı kuram­sal çerçevede tanımlayan bir formül geliştirmeye yönelik her girişimin sanatçıların bu tanımın dışında kalacak bir sanat yapıtı üretme girişimi­ne neden olduğu ve benzeri söylemler elbette doğrudur. Bazı sanatçı­lar ve sanat eleştirmenleri sanatın gerçek kaynağını sanatçının kendini ifade edişindeki öznellikte bulurlarken diğer sanatçılar ve sanat eleştirmenleri sanatın, üretimi ve yayılımı sırasındaki nesnel, fiziki durumları konu olarak işlemesini şart koştular.  Kimi sanatçılar sanatın özerkliğin­de ısrar ederlerken kimileri siyasi katılımda bulundular. Daha önemsiz bir düzeyde ise; bazı sanatçılar soyut sanat yapmaya başlarken bazıları aşırı gerçekçi olmaya başladı. Dolayısıyla her modern sanat yapıtının, şu ya da bu şekilde, diğer modern sanat yapıtlarıyla çelişmesi hedefle­nerek tasarlandığı söylenebilir. Ancak bu, elbette, modern sanatın bu nedenle çoğulculaştığı, diğerleriyle çelişmeyen sanat yapıtlarının ger­çekten modern veya uygun kabul edilmediği anlamına gelmez. Mo­dern sanat sadece ortaya çıkışlarından önce sanat sayılmayan şeyleri bünyesinde toplayan bir makine gibi çalışmadı; aynı zamanda varolan sanatsal kalıplan naif bir şekilde, düşünce içermeden ve sofistike olma­yan (tartışmaya olanak sağlamayan) tarzda taklit eden ve aykırı, provakatif, meydan okuyan unsurlar barındırmayan herşeyi dışlayan bir makine gibi de çalıştı. Bu şu anlama gelir: Modern sanat, çoğulcu bir alan değildir; kesinlikle çelişki mantığına göre yapılanan bir alandır. Her tezin kendi antiteziyle yüzleşmesinin beklendiği bir alandır. İdeal durumda, tezin ve antitezin temsili, sonuçta sıfır elde edecek kadar mükemmel bir dengeye sahip olmalıdır. Modern sanat Aydınlanma Çağı’nın ve ate­izm ile hümanizm aydınlanmasının ürünüdür. Tanrı’nın ölümü, dün­yadaki her şeyden daha kudretli, sonsuz bir varlık gibi algılanabilecek hiçbir gücün kalmadığı anlamına gelir. Nitekim ateist, hümanist, aydın modern dünya, güç dengesine inanır -ve modem sanat, bu inancın bir ifadesidir. Güç dengesine duyulan inancın düzenleyici bir karakteri vardır -ve dolayısıyla modem sanatın da kendi gücü, duruşu, tavrı var­dır: Güç dengesini kuran veya sürdüren her şeyi onaylar ve bu dengeyi bozan herhangi bir şeyi dışlama ya da ezmeye çalışma eğilimindedir.

Erased de Kooning Drawing, 1953

Aslında sanat, her zaman, olası en büyük gücü, bütünüyle dünyayı yöneten gücü -ilahi bir güç ya da doğanın gücü olabilir- temsil etmeye çalıştı. Nitekim gücün temsili olarak sanat, bilindiği gibi, yetkisini yine bu güçten aldı. Bu bağlamda, sanat her zaman, dolaysız veya dolay­lı yollardan eleştirel olmuştur çünkü sonlu siyasi gücü, sonsuz olanın -Tanrı, doğa, kader, yaşam, ölüm- görüntüleriyle/imgeleriyle karşılaştı­rır. Artık modern devlet de nihai hedefin güç dengesi olduğunu açıklı­yor -ama elbette bunu hiçbir zaman gerçekten başaramıyor. Dolayısıyla sanatın, kendi bütünlüğü dahilinde, devletin kusurlu dengeleyici gü­cünü aşan, ütopik bir güç dengesi görüntüsü sunmaya çalıştığı söyle­nebilir. Modern devletin şekillendirdiği güçler dengesinin etkisini öven ilk düşünür olan Hegel, modernite sürecinde sanatın geçmişe ait bir

şey haline geldiğine inanıyordu. Yani güç dengesinin gösterilebileceği­ni, bir görüntü/imge şeklinde sunulabileceğini tahayyül edemiyordu. Sonucu sıfır çıkan, birbirini gideren hakiki güçler dengesinin yalnızca düşünülebildiğine, görülemediğine inanıyordu. Ama modern sanat, gü­cün mükemmel dengesinin de, sıfırın da görselleştirilmesinin mümkün olduğunu gösterdi.

Hiçbir görüntünün sonsuz gücün temsili olma işlevi yoksa o zaman tüm görüntüler eşittir. Ayrıca, çağdaş sanatta, sanatın telosu olarak tüm görüntülerin eşitliği söz konusudur. Ancak tüm görüntülerin eşitliği, estetik beğeni düzeyindeki çoğulcu, demokratik eşitliği aşar. Herhangi özel bir beğeniyle örtüşmeyen, bireysel beğeniye, ‘‘yüksek” beğeniye, marjinal beğeniye veya kitlelerin beğenisine hitap eden sonsuz sayıda görüntü/imge fazlası vardır. Bu nedenle de istenmeyen, beğenilmeyen görüntülerin fazlalığından söz etmek her zaman mümkündür -çağdaş sanatın sürekli yaptığı da budur. Bir keresinde Malevich, sanatçının dürüstlüğüyle mücadele ettiğini söylemişti. Broodthaers ise -sanatsal çalışmalarına başladığında- samimiyetten uzak bir şeyler yapmak is­tediğini dile getirmişti. Samimiyetten uzak olmak, bu bağlamda, tüm beğenilerin ötesinde -hatta kişinin kendi beğenisinin de ötesinde- bir sanatsal üretim yapmak anlamına gelir. Çağdaş sanat, çoğulcu beğeniyi de içeren bir beğeni aşırılığıdır. Bu anlamda bir çoğulcu demokrasi aşırılığıdır, demokratik eşitlik aşırılığıdır. Bu aşırılıklık demokratik beğe­ni ve güç dengesi arasında aynı anda hem denge kurar hem de denge bozar. Çağdaş sanatın ayırt edici özelliği de, aslında, bu paradokstur.

Marcel Broodthaers, MOMA

Paradoksun somut bir hali gibi görülebilecek tek alan sanat alanı değildir. Zaten klasik modernite çerçevesinde, ancak özellikle çağdaş sanat bağlamında, her sanat eseri aynı anda bünyesinde hem tezi hem de antitezi barındıran birer paradoks nesne haline gelmeye başladı. Ni­tekim Duchamp’ın Çeşme’si aynı anda hem bir sanat yapıtıdır hem de sanat yapıtı değildir. Keza Malevich’in Siyah Karesi de aynı anda hem katıksız bir geometrik şekil hem de bir resimdir. Ama kendi içinde çelişmenin, paradoksun sanatsal somutluk kazanması, özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında gelişen çağdaş sanattaki uygulamalarla başla­dı. Bu noktada birkaç örnek vermek gerekirse; aynı anda hem gerçekçi hem soyut (Gerhard Richter) diye tanımlanabilen resimlerle, aynı anda hem geleneksel bir heykel hem de hazır yapıt (Fischli/VVeiss) olarak tanımlanabilen nesnelerle karşılaştık. Aynca hem belgesel hem kur­gusal olmayı hedefleyen sanat yapıtlarıyla ve sistemin sınırlarını aşma duygusuyla -aynı zamanda bu sınırların içinde kalırken- politik olmak isteyen sanatsal müdahalelerle de karşılaştık. Bu tip çelişkilerin ve bu çelişkileri temsil eden, çelişkileri temsil eden, aslında somutlaştıran sanat yapıtlarının sayısı istediğiniz kadar artırılabilirmiş gibi görünüyor. Bu sanat yapıtları, iz­leyiciyi potansiyel bir sonsuz yorum çoğulluğuna davet ettiği, anlamı genişlettiği, herhangi özel bir ideolojiyi, kuramı yahut inanışı izleyiciye zorla kabul ettirmediği yanılsaması yaratabiliyor.

Ancak bu sonsuz çoğulcu görünüm, elbette, yalnızca bir yanılsama­dır. Fiilen ortada tek doğru yorum vardır; o da, izleyiciye zorla şunu kabul ettirdikleridir: paradoks nesneler olarak bu yapıtlar, mükemmel düzeyde paradoksal, mantığa aykırı, kendi içinde çelişen tepkiler veril­mesini şart koşar. Bu durumda, paradoksal olmayan yahut yalnızca kıs­men paradoksal olan herhangi bir tepkinin indirgeyici ve aslında yanlış addedilmesi gerekir. Bir paradoks için uygun tek yorum, paradoksal bir yorumdur. Nitekim modern sanatla ilgili başa çıkılması gereken derin zorluk, paradoksal, kendi içinde çelişen yorumlan uygun ve doğ­ru kabul etmek konusundaki isteksizliğimize dayanır. Bu isteksizliğin üstesinden gelinmelidir -ancak bu sayede modem ve çağdaş sanatın ne olduğunu, yani, güç dengesini yöneten paradoksun açığa çıktığı yer olduğunu görebiliriz. Aslında, paradoks nesne olmak, her çağdaş sa­nat yapıtına dolaylı olarak uygulanan normatif bir şarttır. Çağdaş sanat yapıtı, paradoksallığı -en radikal öz çelişkileri içerebildiği, tez ve an­titez arasındaki mükemmel güç dengesini kurup sürdürmeye katkıda bulunabildiği- oranında iyidir. Bu bağlamda en radikal şekilde taraf tutan sanat yapıtları bile bir bütün olarak sanat alanında bozulmuş güç dengesini düzeltmeye yardım ediyorsa “iyi” addedilebilir.

Tek taraflı ve saldırgan olmak, elbette, en azından ılımlı olmak ve güç dengesini sürdürmeyi gözetmek kadar moderndir. Modem dev­rimci veya aynı şekilde totaliter akımlar ve devletler de güç dengesini kurmayı hedefler ama bunun yalnızca bitmek bilmeyen mücadeleler­le, çatışmalarla, savaşlarla bulunabileceğine inanır. Böylesine dinamik, devrimci bir güç dengesinin hizmetine sunulan sanat, ister istemez, siyasi propaganda haline gelir. Böyle bir sanat, kendini gücün temsiline indirgemez -gerçek güç dengesinin kendini gösterebilmesinin tek yolu olarak yorumladığı güç mücadelesine katılır. Artık, bu kitapta topla­nan denemelerimin, bugünün sanat dünyasında özel bir güç dengesine dâhil olma -yani, siyasi propaganda işlevi gören sanat için sanat dünya­sında daha fazla alan bulma- arzusuyla güdülendiğini itiraf etmeliyim.

Modernite koşullan altında bir sanat yapıtı iki şekilde üretilip ka­muoyuna sunulabilir: ticari bir mal olarak veya siyasi propaganda aracı olarak. Bu iki rejim altında üretilen yapıtların nicelikleri aşağı yukarı birbiriyle eşitmiş gibi görünebilir. Ama çağdaş sanat sahnesinin koşulları  altında sanatın tarihine bir ticaret olarak daha fazla, bir siyasi propaganda olarak ise çok daha az dikkat edilir. Sovyetler Birliği’nin ve diğer eski sosyalist devletlerin resmî sanatının yanı sıra gayri resmî sa­natı da, çağdaş sanat tarihinin ve müzecilik sisteminin odak noktaları­nın tamamen dışında kalmıştır. Aynısı, devlet destekli Nazi Almanyası veya faşist İtalya sanatı için de söylenebilir. Aynısı, batılı komünist par­tiler, özellikle de Fransız Komünist Partisi tarafından desteklenen ve propaganda aracı olarak kullanılan Batı Avrupa sanatı için de söylene­bilir. Tek istisna, Sovyet Rusya’da kısıtlı serbest piyasanın geçici olarak yeniden aşılanması sırasında uygulanan yeni ekonomi politikası (NEP) altında yaratılan Rus Konstrüktivizmi’dir. Standart sanat piyasası ko­şullan dışında üretilen, siyaset güdülü bu sanatın ihmal edilmesinin, elbette, bir nedeni vardır: İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinden ve özellikle eski sosyalist Doğu Avrupa ülkelerinde rejimin değişmesinden sonra sanatın üretimine ve yayılımına ilişkin ticari sistem, siyasi sistemi baskıladı. Sanat mefhumu sanat piyasası mefhumuyla neredeyse eş an­lamlı olmaya başladı, öyle ki piyasa koşulları dışında üretilen yapıtlar, kurumsal olarak benimsenen sanat alanından fiilen dışlandı. Süregelen bu dışlama, genellikle ahlaki terimlerle dile getirilir: Gerçek ütopya cı sanatın “samimi” siyasi isteklerini “sapkınlaştıran” yirminci yüzyılın “totaliter” sanatıyla uğraşmak konusunda etik açıdan çok kaygılıymış gibi görünür. “Samimi sanat”tan farklı olarak bu “sapkın sanat” mefhu­mu, elbette, bayağı sorunludur -çok tuhaf bir şekilde bu sözcük, aynı sapkınlık mefhumu başka bağlamlarda kullanıldığında hemen kınayan yazarlar tarafından defalarca kullanılmaktadır. Serbest piyasanın ahlaki boyutlarına yönelik en ağır yargı bile, kimsenin o piyasa koşullarında üretilen, halen üretilmekte olan sanatın eleştirel ve tarihsel değerlen­dirmenin dışında tutulması gerektiği sonucuna varmasına yol açma­mıştır ki bu ilginçtir. Sosyalist ülkelerdeki muhalif sanatın hâkim sanat kuramı tarafından ihmal edilmesi eğilimi yalnızca resmî değil gayri resmî zihniyetin de ayırt edici özelliğidir.

Ancak, piyasa dışı “totaliter” sanatın ahlaki boyutları hakkında dü­şünülebilecek şeylerin, aslında, olan bitenle pek bir ilişkisi yoktur. Si­yaset güdülü sanatın sanat dünyasındaki temsilinin, bu sanatın ahlaki ya da estetik açıdan iyi veya kötü olup olmadığı sorgulamasıyla hiçbir ilgisi yoktur; tıpkı kimsenin Duchamp’ın Çeşme’sinin ahlaki veya este­tik açıdan iyi yahut kötü olup olmadığını sorgulamayacağı gibi. Meta, neta ,hazır yapıt olarak, sanat dünyasında sınırsız kabul görmüştür; oysa si­yasi propaganda görmemiştir. Böylece sanat dünyasında, ekonomi ve siyaset arasındaki güç dengesi bozulur. Yani, standart sanat piyasası koşulları altında üretilmeyen sanatın dışlanmasının yalnızca tek bir da­yanağı olduğuna ilişkin kuşkulardan kaçınılamaz: Hâkim sanat söyle­mi, sanatı, sanat piyasasına göre belirler ve bu piyasanın dışında kalan herhangi bir mekânizmayla üretilen ve yayılan sanat anlayışını dışlar.

Marcel Broodhaers, Magritte’s Friends

Sanatının böyle algılanışının, sanatın metalaşmasım eleştirmeyi he­defleyen -ve metalaştınlması hususunda bizzat sanatın eleştirel olma­sını isteyen- pek çok sanat kuramcısı ve sanatçı tarafından paylaşılma­sı son derece manidardır. Ama metalaşma eleştirisini çağdaş sanatın temel, hatta bincik hedefi olarak algılamak sadece sanat piyasasının gücünü tekrar teyit etmek olur -hatta bu teyit bir eleştiri şeklini alır. Bu perspektifte sanat tamamen güçsüz, özünde herhangi bir seçim kriteri ve içkin bir gelişme mantığı olmayan bir şeymiş gibi anlaşılır. Bu çö­zümleme tarzına göre, sanat dünyası, “son tahlilde,” onu şekillendiren kapsama ve dışlama kriterlerini ona dikte eden çeşitli ticari menfaatler tarafından tamamen işgal edilmiştir. Bu çerçevede üretilip sunulan bir yapıt, piyasanın  gücüne bütünüyle boyun eğmiş, sadece eleştirel ve öz eleştirel bir meta haline gelme becerisiyle kendini diğer ticari mallar­dan farklılaştırmış, mutsuz, ıstıraplı bir metadır. Bu öz eleştirel meta mefhumu da, elbette, bütünüyle paradoksaldır. (Öz) eleştirel sanat ya­pıtı, hâkim modem ve çağdaş sanat paradigmasıyla mükemmel uyum­lu bir paradoks nesnedir. Dolayısıyla, bu paradigma içinden bakınca, böylesine (öz) eleştiri yapabilen sanatın aleyhine söylenecek pek birşey yoktur -ama bu sanatın gerçekten siyasi sanat olarak anlaşılıp anlaşıl­mayacağına ilişkin de bir soru onaya çıkar.

Şu sorular, sanatla yahut eleştiriyle uğraşan herkesin elbette ilgi­sini çeker: Bir şeyin sanat olup olmadığına kim karar verir? Bir sanat yapıtının iyi veya kötü olduğuna kim karar verir? Sanatçı mı, küratör mü, sanat eleştirmeni mi, koleksiyoner mi, bütünüyle sanat sistemi mi, sanat piyasası mı, kamuoyu mu? Ancak, her ne kadar cazip olsa da, bu soru bana yanlış geliyor. Sanatla ilgili bir şeylere karar veren kim olursa olsun hata yapabilir; kamuoyu, demokratik halk hata yapabilir -ve aslında hâlihazırda tarihte çok kereler hata yapmışlardır. Avangart sanatın tamamının halkın beğenisine aykırı  -hatta ve özellikle halkın beğenisi adına yapıldıklarında- olduğunu unutmamamız gerekir. De­mek ki: Sanat izleyicisinin demokratikleşmesi, bir cevap değil. Halkın eğitilmesi de bir cevap değil çünkü iyi sanat yapıtlarının hepsi, halen ve daima, eğitimin ileri sürdüğü her tür kurala karşı çıkılarak üretilmiştir. Mevcut sanat piyasası kurallarının  ve sanat kurumlarının  eleştirilme­si, elbette meşrudur ve gereklidir ama bu eleştiri, sadece, dikkatimizi bu  kurumların  görmezden geldiği ilginç ve uygun sanat yapıtlarına çekmeyi amaçlıyorsa anlamlıdır. Hepimizin iyi bildiği gibi, böyle bir eleştiri başarılı olursa görmezden gelinen sanat anlayışının bu kurum- lara dâhil edilmesine yol açar -ve böylece, tümüyle, bu kurumlann is­tikrarının artmasını sağlar. Sanat piyasasının kendi bünyesinde yaptığı öz eleştiri, bunu bir dereceye kadar geliştirebilir -ama özünde piyasayı değiştiremez.

Gerhard Richter

Sanat, yalnızca, sanat piyasasının dışında yahut piyasanın ötesine geçilerek yapıldığında -doğrudan siyasi propaganda bağlamında- siyasi bir etkisi olur. Bu türden sanat, eski Sovyet ülkelerinde yapılmıştır. Şimdiki örnekler ise küreselleşme karşıtı uluslararası eylemler bağla­mında işlev gören İslamcı videoları veya afişleri içermektedir. Bu tür sanat uygulamaları, elbette, devletten yahut siyasi ve dini oluşumlar­dan ekonomik destek almaktadır. Ama üretim, değerlendirme ve dağı­tım yaklaşımı piyasa mantığını izlemez. Zira böyle yapıtlar birer meta sayılmaz. Özellikle Sovyet tipi sosyalist ekonomi kuralları altında üre­tilen sanat yapıtları ticari mal değildir çünkü en ufak bir piyasası bile yoktur. Bu sanat yapıdan potansiyel alıcı oldukları varsayılan bireysel tüketiciler için değil ideolojik mesajlarını benimseyip özümsemesi ge­reken kitleler için üretilmişlerdir.

Elbette, propaganda sanatının basit bir siyasi tasarım -imaj yarat­mak- olduğu öne sürülebilir. Bu, sanatın siyasi propaganda bağlamında da en az sanat piyasasındaki kadar güçsüz olduğu anlamına gelir. Bu yargı, bir bakıma hem doğrudur hem de doğru değildir. Propaganda sanatı kapsamında çalışan sanatçılar -çağdaş “yönetim” ve “iş idaresi” terimleriyle konuşmak gerekirse- birer içerik sağlayıcı değillerdir. Onlar özel bir ideolojik hedefin reklamını yaparlar -ve sanatlarını bu hedefin hizmetine sunarlar. Ama bu hedefin bizatihi kendisi nedir? Her ideoloji belirli bir “vizyon”, belirli bir gelecek imgesi -ister cennet ister komünist toplum veya sürekli devrim imgesi olsun- üzerine kuruludur. İşte, piya­sa mallan ve siyasi propaganda arasındaki temel farkı işaret eden şey de budur. Bu piyasayı “gizli bir el” yönetir ki bu el, yalnızca, karanlık bir şüphedir; görüntülerin/imgelerin dolaşımını sağlar ama kendi görüntü­sü yoktur. Oysa ideolojinin gücü nihayetinde daima vizyonun gücüdür. Bu, herhangi siyasi yahut dini bir ideolojiye hizmet eden sanatçının, önünde sonunda, sanata hizmet ettiği anlamına gelir. İşte bu yüzden sanatçı, aynı zamanda ideolojik vizyon üzerine de kurulu olan rejime, sanat piyasasına meydan okuyabildiğinden daha etkin bir şekilde mey­dan okuyabilir. Sanatçı, ideoloji ile aynı topraklarda çalışır. Böylece, sa­natın olumlayıcı ve eleştirel potansiyeli kendini siyasi bağlamda, piyasa bağlamındakinden daha güçlü ve üretken bir şekilde kanıtlar.

Sanat yapıtı, ideolojik rejim altında da bir paradoks nesnedir. Yani, her ideolojik vizyon, yalnızca vaat edilmiş bir imgedir -gelecek olan şe­yin imgesidir. İdeolojik vizyonun maddeleştirilmesi, gerçekleştirilmesi daima ertelenmelidir -tarihin apokaliptik sonuna yahut gelecekte ula­şılacak topluma ertelenebilir. İdeoloji güdülü sanat, bu tecil siyasetiyle bağını ister istemez kopartır çünkü sanat her zaman “burada ve şimdi” yapılır. Elbette, ideoloji güdülü sanat, her zaman, bir ön fikir edin­me, doğru bir gelecek vizyonuna ilişkin öngörü olarak yorumlanabi­lir. Ama bu sanat, söz konusu vizyonun parodisi, eleştirisi, yergisi -bu ideolojik vizyon gerçekleştirilip hayat bulsa bile dünyada hiçbir şeyin değişmeyeceğinin kanıtı- olarak da görülebilir. Sanat yapıtının ideolo­jik vizyonu ikame etmesi, arşiv ve tarihsel belleğin öne çıktığı dünyevi dönemin, sonsuz umudun beslendiği kutsal dönemi ikame etmesi de­mektir. Vaat edilen vizyona duyulan inanç kaybedildikten sonra geriye sanat kalır. Bu, ideoloji güdülü -ister dini ister komünist ister faşist ol­sun- sanatm hâlihazırda her zaman aynı anda hem olumlayıcı hem de eleştirel olduğu anlamına gelir. Dini veya siyasi ideolojiye kılavuzluk eden vizyonu sunan her sanat yapıtı, bu vizyonu dünyevileştirir -ve bu sayede yapıt bir paradoks nesne haline gelir.

İdeoloji güdülü sanat, artık, basitçe geçmişe veya ideolojik ve siyasi açıdan maıjinal eylemlere ait bir şey değil. Günümüzün ana akım Batı sanatı, giderek daha fazla ideolojik propaganda işlevi görüyor. Ayrıca bu sanat, ilgili yapıtı ille de satın almayı düşünmeyenler için ve kitle­ler için yapılıyor, sergileniyor -doğrusu, ünlü uluslararası bienallerde, trienallerde ve benzeri sergilerde düzenli olarak gösterildikçe bu sanatı satın almayan kesimin sayısı sürekli artıyor ve baskın bir sanat izleyicisi kesimini onlar oluşturuyorlar. Bu sergiler, salt benlik sunumu yapılan ve sanat piyasası değerlerinin yüceltildiği alanlarla karıştınlmamalıdır. Bu yerler, daha ziyade çelişkili, aykırı sanat eğilimleri, estetik tavır­lar ve temsil stratejileri arasındaki güç dengesini -bu dengenin idealize edilmiş, düzenlenmiş bir görüntüsünü/imgesini oluşturmak için- hem yaratmanın hem de göstermenin tekrar ve tekrar denendiği alanlardır.

Geleneksel olarak ideolojinin iktidarına karşı verilen mücadele im­genin ve görüntünün iktidarına karşı verilen mücadele şeklini aldı. İdeoloji karşıtı, eleştirel, aydın düşünce daima imgeden kurtulmaya, onları yok etmeye veya en azından -imgeleri görünmeyen, salt rasyo­nel kavramlarla değiştirmek amacıyla- yapıbozuma uğratmaya çalıştı. Hegel’in sanatın geçmişe ait bir şey olduğuna ve çağımızın kavram çağı haline geldiğine ilişkin beyanı ikonakırıcı Aydınlanma’nın Hıristiyan ikonaseviciliği karşısındaki zaferinin ilanıydı. Elbette, Hegel bu tanıyı

koyduğu sırada haklıydı ama kavramsal sanat olasılığını gözden kaçır­dı. Modern sanat, doğrudan ona yönelen ikonakırıcı  tavırları sahiple­nerek ve bunları yeni sanatsal üretim şekillerine dönüştürerek gücünü tekrar ve tekrar kanıtladı. Modem sanat yapıtı kendini daha derin an­lamda bir paradoks nesne -aynı anda hem bir imge hem de imgenin eleştirisi- olarak da konumlandırdı.

Bu, radikal dünyevileşme ve ideolojisizleştirme koşullan altında -sanat piyasasında sadece meta olmanın ötesine geçen bir perspektif­le- sanatın yaşamım sürdürme şansım garantiledi. İddialara göre post- ideolojik olan çağımızın da kendi imgesi var: mükemmel güç dengesi­nin görüntüsü olan prestijli uluslararası sergiler. Herhangi bir imgeden kurtulmaya duyulan arzu, yalnızca yeni bir imge sayesinde gerçekleşti­rilebilir -imgenin eleştirisinin imgesi. İlerleyen sayfalardaki denemele­rin doğrudan ya da dolaylı öznesini, işte bu temel figür -modem sanat yapıdan dediğimiz paradoks nesneleri üreten ikonakırıcı sanatsal yak­laşım- teşkil ediyor.

Sanatın Gücü

Yazar: Boris Groys

Orijinal adı: Art Power

Çevirmen: Firdevs Candil Erdoğan

Genel Yayın Yönetmeni: Ramazan Kurtaran

Editör: Doç. Dr. Mehmet Üstünipek, Güney Aldoğan

Boris Groys’un Sanatın Gücü kitabı Hayalperest Yayınevi’nin Sanat Kuramları dizisinden yayınlanmıştır.   Hayalperest yayınevi’ne  giriş metnini  yayınlanması için verdiği izin dolayısıyla teşekkür ederiz. 

Sanatın Gücü, Boris Groys’un sanat üzerine tartıştığı güncel konular ve paradokslarla  ilgili makalelerden oluşuyor. Biyopolitika Çağında Sanat, Dijitalleşme Çağında Sanat,Eşit Estetik Hakların Mantığı, Savaşta Sanat  gibi başlıklarla sanat kuramının güncel sorunları sunuluyor.

İzlekler

İzlekler

ÖNCEKİ YAZI

Akademik Kıyım Karşı Sanat'ta

SONRAKİ YAZI

Bereket Heykelciği Rekor Peşinde-Özgen Acar

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*