Özkan EroğluSanatUncategorized

Sanatı Sanat Yapan Bütünün Gözetilmesi-Özkan Eroğlu

Bugün, enteresan bir konu üzerinden yürüyelim istiyorum. Bu konferanslar, felsefe derslerimizin plan şemasına uygun bir şekilde sürecek. Konferansımızın konusu; “Sanatı sanat yapan bütünün gözetilmesi”.

 

Laokoon (Roma Kopyası), M.S 200, h. 242 cm, Beyaz mermer, Roma Vatikan Müzesi

Laokoon (Roma Kopyası), M.S 200, h. 242 cm, Beyaz mermer, Roma Vatikan Müzesi

El Greco, Laokoon, 1610, T.Ü.Y.B, 142x193 cm, Washington National Gallery

El Greco, Laokoon, 1610, T.Ü.Y.B, 142×193 cm, Washington National Gallery

Max Ernst, İsimsiz, 1920, Kağıt.Ü Kurşun Kalem, guvaj ve kolaj  23x18 cm, Özel Koleksiyon

Max Ernst, İsimsiz, 1920, Kağıt.Ü Kurşun Kalem, guvaj ve kolaj 23×18 cm, Özel Koleksiyon

Öncelikle konuşmamızda ele alacağımız Laokoon heykelinin bir Roma kopyası, fakat heykel aslı itibariyle Yunan sanatı kökenli. Önce heykeli kısaca tanıyalım; neyi tartışacağımızı bilmek açısından. MS 200’e tarihlenen, Hagesandros, Polydoros ve Athanadoros isimli üç heykeltıraş tarafından yapılmış bir antik heykel. İlk bilgiler bunlar. Daha sonra değerlendireceğimiz yapıtlar ise: Biri El Greco’nun Laokoon’u, diğeri Max Ernst’in 1920’ye ait bir çalışması. Şimdi bu konferansın ilginç noktalarından biri de, yoğunlukla tanınan iki yapıttan, daha az tanınan bir yapıta doğru giden bir tartışma açması.

Şu vurguyu okumak istiyorum: “Özellikle klasik Rönesans sanatçıları, Yunan sanatçılarının izinden giderek, önce hareketlerin ayırt edici yılansı çizgilerini, sonra biçimlerin çizgilerini aramışlardır.”

Çok doğru bir vurgulama. Burada şu söylenmek isteniyor: “Her şeyin bir kökü vardır”. Öz bu.

“Laokoon” ne? Bununla da ilgili bir bilgilendirme yapalım.

“Laokoon, Troyalı bir rahiptir. Yunanlılar, içi asker dolu tahta atı Troya kapılarında bırakınca, atın kente sokulmasına karşı çıkmış, atın, Troyalılara kurulan bir tuzak olduğunu ileri sürmüştür. Sinon adında bir casusun çabalarıyla, Troyalılar tahta atı içeri almaya hazırlanırken, Laokoon, Poseidon’a bir kurban kesmektedir. Birden, Tenedos tarafından iki yılan belirir, dalgalar arasında inip kalkan göğüsleriyle, kan ve ateş fışkıran gözleriyle Laokoon’un iki çocuğuna saldırarak, onları kıvrımları arasına sımsıkı kıstırır. Çocuklarının yardımına koşan Laokoon da korkunç kıskaca yakalanır. Sonra, her üçü de cansız bir şekilde yere serilirler.”[1]

Böyle teatral, mitolojik bir öyküsü var ele aldığımız heykelin. Tanrıları temsil eden yılanların heykelde imge olarak rahip ve oğullarının karşısına gelmesi.

Bir kere şunu çok net bir şekilde kabul etmek gerekir ki bir şeyin Yunan’daki olgusuyla, Roma’daki olgusu sanat tarihi kültürü anlamında farklı iki maddeleştirmeye işaret eder. Yani, bu heykelin Roma kopyasını görmüş olmamız, hem bir taraftan Yunan’daki halini görüyor olmamızı sağlar, hem de kopyasını. Böylece kendi içlerinde iki kültür, tekrara dayalı farklı bir mimesis gerçekleştirir. Yunan sanatçı mimesisi kullanmıştır, Romalı da bu mimesis üzerinden başka bir mimesise gitmiştir.

Kopya da olsa, bu heykeldeki en dikkat çekici şeylerden biri de oldukça etkileyici olan “total enerji” konusudur. “Total figüratif bir enerji”. Burada bir mücadele ya da kendinden daha güçlü bir varlığı- tanrısal boyuttan gelmiş olan başka bir bünyeyi- yılanları görmeye başladığımız andan itibaren, oradaki insanların acizliğini de hissetmeye başlamamız ve bütün bunların taşıdıkları söz konusu enerjilere yönelmemiz önemli. Bu hissetme söz konusu total enerjinin de bir karşılığıdır aslında.

Roma’da şöyle bir olgu var; bunun da altını çizmek gerekiyor. Roma, kendi içerisinde çok Tanrıcılığa inanıp, diğer taraftan tek tanrıcılığı da sorgulamaya başlayan bir kültür. Roma’nın parçalanmasına (Roma’nın ikiye ayrılması) ramak kala, artık yer altı yerleşkelerinde (Katakomp) tek Tanrıcılığa doğru bir gidişe yöneldiğini sanat tarihi aracılığıyla öğrenmekteyiz ve o tek Tanrıcılığın duvar resimlerini, sanat tarihi kültürü içinde görüp, yorumlayabiliyoruz. Fakat konu dahilinde şunu da görüyor ve gözlüyoruz ki; Tanrılar sanki hep cezalandıran, insanlar da sürekli ceza alan bir pozisyonda. Yani enerji, böyle bir oluşum içerisinden evriliyor. Doğal olarak heykeltıraş da, bu enerji ile doğrudan ilgilenme durumunu kendinde hissediyor.

Yunan ve Roma gibi uygarlıklarda, özellikle Yunan uygarlığında, heykellerde enerji kavramı (tek figürlü bile olsa) hep tartışmaya açılmış durumda. O nedenle çağdaş heykele dek, heykel sanatında “enerji” kavramının sorgulandığını görürüz. Hele hele soyut değilse heykel, ki soyut heykelde de hareketin ve ona bağlı enerji kavramının sürekli kullanıldığını fark ederiz.

Biz enerjiyi, bir heykel dilinden okumaya çalışırken imgeleri, plastik bir olguyla mı ele alacağız, enerjiyi önce parça mantığı içinde mi hissedeceğiz, yoksa bütüne bakıp enerjiyi o bütün üzerinden mi kuşatacağız? İşte bunlar da oldukça önemli sorular. Şimdi bu bir antik heykel olduğu için, burada biçimsellik ön plana çıkmıştır diye düşünüyoruz. Peki burada iki taraf var; karşıtlık ilkesi gereği. İki taraf, iki kitle. Diğer taraftan da kişiler yılanlarla mücadeleye devam ederken mitolojik öyküye göre iki tane yılanın kompozisyonu sarmal hale getirdiğini, adeta dıştaki enerjiyi içe çektiğini; bu çekilmenin parçadan bütüne doğru; o yılan imgeleri ile birlikte gerçekleştiğini algılamaya başlıyoruz. Şimdi bu noktada bir perspektifle de karşılaşmaktayız, fakat oylumlar içinde dolaşırız; boşluklar içinde gezeriz.

Yapıtta izleyiciye bir gezinti yaptıran düşünce, yılanlar aracılığıyla devreye girmiştir. Bu noktada, enerjinin önem noktasını ve yapıt üstündeki gezinti etkisine dayalı halini yılanlar üzerinden keşfederiz. Böylece o enerjiyi sorgulamamız gerekir inancına iyice sahip oluruz. Aslında daha ilerleyen yüzyıllarda; örneğin bir Barok heykelciliğinde genelde şunu gözleyebilirsiniz; heykel mitolojik bir anlatım sunar, fakat bu mitolojik anlatım figüratif heykelin anlatımıyla beraber, mekânın da cisimleşerek karşımıza gelmesini sağlar. Örneğin bir Bernini heykelinde. Heykelde ağaç dalları var ise, dallar da heykelin içinde gösterilir. Fakat biz burada, bir kaide üzerinde önem noktası misali Laokoon’un yükseldiğini görürüz. Diğerlerininse o temel kaidenin dışına itilmeye çalışıldığını. Bu itilmenin, hareketi temsil eden bir eylem olduğunu söylemek gerekir. Yani Laokoon’da rahip, ortada hareketi ancak kendi bedenine dönük bir temsiliyetle ele alırken, diğerleri de bedenlerinin kıvrımlaşma hareketinin yanı sıra; Laokoon’un kaideye doğru bakışının, önem noktası meselesini aşarak, dışarıya; sağa ve sola doğru yayılmasını sağlar.

Bir taraftan da şunu söylemek isteriz. Enerjiler tek nokta üzerinden çok noktaya, çok nokta üzerinden de tek noktaya doğru akmaktadır. Enerji zaten akıcıdır. Yani biz Laokoon heykeline baktığımızda, heykelin üzerindeki akım gerçekliğine işaret edebiliyoruz. Biz bunu gösterebiliriz; nasıl gösterebiliriz; Laokoon’un bedenine dönük iki oğlunun kıvranırken yönelttiği bakışlar, sanki bir kaideye bağımlı kalan Laokoon’a doğru, bizi heykel üzerinden ciddi bir bakış-espas ilişkisine bağlı bir harekete zorlar. Bu nasıl bir harekettir diye kendimize sorduğumuz andan itibaren de şöyle bir cevap alırız; aslında o hareket, us dışılaşmış olan rahibin başına doğru adeta bir yapı örer. Burada, adeta Zeus’un Olympos’daki yerini görür gibi oluruz. Merkez noktayı Laokoon’un başında hissederiz. Bu çok ilginç bir durum olup, yorumlanırsa; “çağda yerine koyma” denilen, yani Zeus’u düşündürtme aracılığıyla yerine koyma meselesinin kuvvetle altının çizilmesi anlamına gelir. Heykelde o düşüncenin işlenmemesine- Zeus düşüncesinin hiç gündemde olmamasına- rağmen, Zeus düşüncesinin akıllara gelmesi, farklı bir boyutun açıklamasından başka bir şey değildir. Bu da aslında “görünen ve görünmeyen analoji”nin ne demek olduğunu gösterir. Böylece o heykelin çok Tanrılı yüksek konumundan bahsetmiş de oluyoruz; bu oldukça önemli bir durum bizim için.

O yay misali gerilen bedenleri de okumak gerekir burada. Bunlar gerildikleri anda insanüstü bir enerji ve çaba sarf ettikleri için oradaki o insanüstü enerji, bedenlerin adeta oku fırlatmak üzere olan bir yay gibi gerilmesine neden olmuştur. Nedir? Güç doludur. Enerji doludur bu bedenler. Fizikî anlamdan bahsediyorum. Fakat bu fizikî anlam tinsel anlama da (heykelde) döner (tam bu aşamada Giotto’nun “İsa’nın Ölümü” resminde feryat eden ve insan anatomisinin doğasına aykırı bir enerji gösteriminde bulunan ve kollarını geriye çekerek, söz konusu enerjiyi gösterge kılan iki figürü akla getirir).

Bu konularda devam edebiliriz biraz daha, sonra analoji meselesine geçeceğiz. Siz ne düşünüyorsunuz?

Katılımcı: Bu Zeus meselesine geri dönmek istiyorum. Laokoon burada dev gibi anlatılmış. Çocuklar onun bacağı kadar olsaydı vücutları böyle olmazdı ve kafaları da bu kadar küçük olmazdı. Çocukların kafası yetişkin kafası gibi ve vücutları biraz küçülmüş.

Oran, orantı konusuna dair bir şeyler söylemeye çalışıyorsunuz sanıyorum, değil mi?

Katılımcı: Evet.

Laokoon heykeli size göre organik mi, inorganik mi?

Katılımcı: İnorganik.

İnorganik diyorsunuz. Bunun da kaideye bindirilen Laokoon’un, heykeltıraş tarafından daha da yükseltilerek iki oğlunun üstünde bir anatomiye yöneltildiğini mi söylemeye çalışıyorsunuz.

Katılımcı: Laokoon’u normal kişi olarak, form olarak göremeyiz. Orada bilinçli olarak bir “yüceltme” durumu var. Normal bir insan boyutundan çok daha yüce ve heybetli görünüyor.

Şimdi burada böylece bütünün algılanması ve bunu düzenleyen ilkelerin kavranması olgusuna ulaşıyoruz. Orada bir sorun yok. Fakat bütünü algılarken de temel yapı taşı Laokoon. Yani o sizin söylediğiniz algıda bütünü düzenleyen ilkenin ta kendisi Laokoon.

Katılımcı: Yalnız burada bahsettiğiniz enerjinin çıkış noktası da Laokoon’un yüzündeki ifade.

O yüzde o kadar güçlü ve etkili bir enerji var ki yakından bakıldığı zaman- Vatikan’a gittiğiniz zaman mutlaka bu heykeli görün- yani slayttan değil, yaklaşıp baktığınız zaman hakikaten bu heykelde merkez nokta, odak noktası olarak baş ve yüz çok önemli. Sonuçta burada hepinizin de söylediği gibi Laokoon, kaideyle bütünleştirilerek “merkez içindeki merkez” özelliğini kazanmış olur.

Şimdi burada bunu tartışırken, El Greco’nun Laokoon resmini de tartışmaya dahil etmek istiyorum. Yani burada temelde bütünün algılanması, bunu düzenleyen ilkelerin kavranması ya da işte bilim, sanat, bilme ediniminin, ilkelerin gözle görülmesi kadar, söz konusu ilkeler ve metafizik değerler de konunun içine yerleştirilmiş, aşkın ve içkin süreçler de karşımızda durmaktadır.

Roma heykeli bir içsellik taşıyor ve bu içselliği gündeme getiriyor. Ve böyle bir içselliğin peşinden, bir başyapıt olan El Greco’nun Laokoon’u değişik bir yorumla ele alınıyor. Daha sonra ismi bile olmayan bir yapıtta Max Ernst’in dilinin Laokoon konusundan etkilenmiş veya etkilenmemiş olduğu durumu- meselenin fazlaca sürrealist donatısı- dolayısı ile El Greco’nun sürrealizmle bağı, dolayısı ile Roma heykelinin fantastik boyutta sürrealizmle kurduğu bağ düşünülmeye başlanıyor.

Yani aslında, bu konuşmamıza bağlı üç görüntü; Yunan heykelinin Roma kopyasından yola çıkarak bir tartışma başlatmak ve son noktaya dek gelmek istiyor. Ya da tam tersi okumayla Max Ernst’ten başlayıp heykele de varılabilir. Olabilecek bu çift yönlü okuma bazı tartışma konularının farklı noktalarını da ortaya çıkarabilir. Antik dönem sanatçı yapısı ile yüksek Rönesans döneminden bir sanatçının aynı konuya bakışı karşılaştırılabilir. Aslında kökleri Yunanlı olan; Antik kültürün içinden gelen ve bu kültürü iyi tanımlamış Greco, önce Venedik’e gider, sonra İspanya’ya ulaşır. Venedik’te renkçi üslupla haşır neşir olur. Bu çok önemli. Rengin tinsel boyutunu, Venedik’teki Giorgione genç yaşta ölünce, Tintoretto’dan epeyce etkilenerek ele alır. Tintoretto’nun, özellikle Rönesans aksine gelişen formlarından oldukça esinlenir. Tintoretto dediğimiz zaman, bir anlamda Barok karanlıkçılığı ve buna bağlı Barok melankolikliği de anlarız. Dolayısıyla Tintoretto’ya Venedik’te yakınlaşan Greco, o melankolizmi Tintoretto’dan almıştır diyebilmek mümkün olur. Dolayısıyla öyle bir melankolizmi böyle bir trajik konuyla sanatçı, nasıl birleştirebilir veya birleştirmek ister? Bu bir sanat yapıtının felsefesine ne katabilir? Şimdi kompozisyona baktığımızda çok enteresan bir şey daha akla geliyor: Her şeyden önce sanatçının yapıtını antik heykeltıraşlar gibi, tamamen konusal ve buna bağlı içerik boyutuyla inşa etmediğini görüyoruz. Bu çok önemli. Aradaki fark da bence burada. Yani şunu demek istiyoruz; ön tarafta-mesela biraz evvel açıklamalarda bulunduğumuz Yunan heykelde etkili bir teatrallikten de bahsetmek mümkündü. Yani bu teatralliğin, belki de gücünü oluşturan temel ilkeyi Laokoon’un belirlediği, fakat doğal nedeninin de Yunanlılar olduğunu söylemek gerekiyor. Çünkü trajediyi başlatan onun kıvılcımını yakan onlar. Greco’nun yapıtında ise ön tarafa yıkılan bu Laokoon olgusu, iki oğul dışında, “başka figürler”le (bu tanımlamayı yeri geldikçe resmin sağındaki üç figür için kullanacağız) destekleniyor. Sadece ve sadece kompozisyona/konuya getirilen bir Greco yorumu olarak gündemde tutulur o “başka figürler”. Laokoon burada oldukça enerjik bir figür yine tabi. Fakat ölümü henüz tadan, yılanlar tarafından belki de artık iyice gücü çekilmiş bir plastik enerjiyi bize sunar. Biraz evvel heykeldeki enerjiden bahsetmiştik. Antik heykeldeki Laokoon, özellikle, belki o yılanların enerjisiyle mücadele edebilirim diyebilen bir imge. Fakat Greco’nun yapıtına döndüğümüzde, belki sahnenin zamanlaması açısından da ölüme ramak kala olmasından ötürü, böyle bir cansızlık olasılığı çok belirgin. Fakat biz yine de ne kadar olursa olsun vücudunu bırakmış, artık kaslarını salmış, daha doğrusu sinir sistemi çökmüş, dolayısıyla ölümü tatmaya oldukça yakın bir Laokoon’la karşılaşırız. Yani enerjisi dolu ve enerjisi boşalmış iki Laokoon, iki ayrı yapıt olarak karşımızdadır. Bir oğul, halen o yay gibi gergin vücudunu korumakta, anlamsal belirsizliğiyle “başka figürler” de normal davranışlar içindedir. Bu normal sürecin halen korunuyor olması, gerçek yaşama ilişkin olan sürecin bir devamı olarak yorumlanabilir. Bir aşırı yorum olarak düşsel bir öte hayatı da o “başka figürler” müjdelemektedir denebilir. Fakat arka planda Greco’nun yaşadığı şehir, Toledo’nun bir görüntüsü yer alır. Hatta o simgesel Troya atının da burada, ufacık da olsa kullanılması, kompozisyonun belki de perspektif lehine, mekânsal zenginliğine dikkat çeker ve konuya simgesel bir değer de yükler. Ve tabii burada gökyüzü asıl vurgulanmak istenenlerden en önemlisidir. Biz şunu düşünüyoruz; heykel grubundaki Laokoon’un biraz önce hepimizin ortak noktada paylaştığı o yükselişi, aslında tanrısallığın, büyüklüğün, zirvede olmanın bir simgesi gibidir. Aynı zamanda bir enerjinin de simgesidir. Greco’da bu kez enerjiyi tek figürden değil, bütün figürlerin oluşturduğu ortak eylem zenginliklerinden elde ederiz. Buna da Greco’nun o yegâne deformasyonunun olanak sağladığını ayrıca belirtmeliyiz.

Bir de Greco’nun gökyüzü anlayışı, resimdeki enerjiyi topyekün oraya çekmeye de yarar; bu bir anlamda heykelle kıyaslandığında enerjinin yer değiştirdiğine, figürden figürsüze doğru kaydığına bizi tanık eder ve heykel figüre, resim de figürsüz olana dayalı bir enerjiden yana durur görüntüsü verir.

Heykelde oldukça etkili şekilde bir vazgeçmişliği bulamayız. Diğer taraftan Greco’nun resminin figüratif anlatım boyutu kapsamında, soldaki oğul ve “başka figürler” dışında, bir vazgeçmişlik izlenir. Heykelde merkez nokta Laokoon’dur, fakat resimde doğrudan Laokoon’a takılıp kalmak pek söz konusu olmaz.

Katılımcı: Greco’daki yılanlar daha küçük, üç figür de sokulmuş ve yukarıya bakıyor. Artık vazgeçmişler ve son anlarını gökyüzüne bakarak geçiriyorlar. Yandaki figürler de onlara bakıyor. Merak edip görmeye çalışıyorlar.

Katılımcı: Diğer oğul figürüne baktığımızda, yılan onu da sokacak, fakat orada daha gergin bir durum var ve heykel ile kıyasladığımız zaman Laokoon’un yerini, sanki oğlu almış gibi duruyor burada. Dolayısıyla o gerginliğe odaklanıyoruz ilk etapta.

Peki temsilde değişim yok mu? Temsilde de bir değişim var. Temsil etme süreci heykelde tamamen çok tanrılı bir din olgusu ile ilgiliyken, Greco’nun resminde Toledo’daki engizisyon olgusu ile ilgili. Bunun da altının çizilmesi gerekir. Yani aslında tüm ilerleyici tine, ilerleyici yapıya karşı durulan bir apokaliptik, yani bir ölümsellik zamanına olanaklı bir şehir Greco’nun Toledo’su. Öyle ki atmosferi devamlı bu kadar isli puslu, kasvetli tutan; sürekli ateşler yükselmekte Toledo’dan; kitaplar ve insanlar yakılmakta o zamanlar. Bu önemli bir sosyolojik durum. Şunu söylemek istiyorum: Efsane olmuş mitolojik bir öyküyü antik dönemde heykeltıraş alıp olduğu gibi işlemeye çalışırken, El Greco tarafından aynı öykünün araç edilerek, başka sorunlara işaret etmesi önemli. Öykünün burada insan kıyımlarını, haksız ölümleri gösterge etmesi söz konusu.

Katılımcı: Toledo’yu anlatmak istediği için.

Toledo’daki sosyal gelişmelerin trajedisini anlatmak için, sanatçının Laokoon ve hikâyesini bir simge boyutunda alıp kullanması. Antik heykel ve Greco arasında böyle ciddi bir fark var. Yani biri çok tanrılı din değeri olan bir şeyi ele alıyor, işliyor, diğeri, yani Greco, o temsil edilenin üstünden, yeni bir temsil etme değeri yaratıyor. Zaten Max Ernst de, temel alegorik bir yapıtta bile figürün yılanla mücadelesi konusunun, biz izleyici tarafından Laokoon konusuna dek götürülmesini adeta istiyor. Bu da sanat tarihinde 20. yüzyıla ait bu yapıtın, Laokoon’a benzetilerek, onunla analojik bir düşünmeye tabi tutulmasıyla elde edilen bir sonuç. Yani Laokoon formunun kesin etkisi ve kesin gücü devreye girmekte yine de.

Katılımcı: Benim asıl söylemek istediğim şey, aslında iki Laokoon’da da bir kavga var, yenilmişlik ya da umut taşıyan. Fakat simgesel olarak farklı anlatımlar var, farklı biçimler kullanarak. Max Ernst’in resminde de yine özde bir kavga var. Fakat biçim olarak farklı bir sunumu var. Burada bizim anlamamız gereken şey; farklı zaman ve tarihlerde sanat, özünü koruyup, biçim olarak kendi bulunduğu koşullar içerisinde tekrar bir sentezle bizim karşımıza gelmiş oluyor.

Öyle, fakat gerçek yaratıcı sanatçılar kendi üsluplarını kullanır ya da klişe meselelerin üstüne çıkmayı başarır. Yani burada aslında, bir anlamda o döneme göre olması gereken bir altın oran anatomi tanımlamasına bağlı olarak yapılan daha tutucu bir heykel anlayışından/yapıt algısından başlayarak, yavaş yavaş ve etkili derecede gelişen bir yapıt anlayışına doğru gidiyoruz; bu üç yapıtla birlikte. Yani bu bir anlamda, sanat yapıtı algısının zamana ve sanatçıya göre değiştiğini ortaya koyar. Bunu bu konferans ve üç yapıt aracılığıyla vermek de bu konuşmanın temel amaçlarından biri zaten.

Katılımcı: İlk örnekte çok tanrıcılığın getirmiş olduğu bir özgüvenle, daha bir karşı çıkma söz konusu belki. İkinci resimde gördüğümüz belki din baskısıyla insanların bitmişliği, artık bir şey yapamama; çünkü dogmatizm daha fazla. Fakat üçüncü resimde, tam bir karşı çıkma arayışı oluğunu söyleyebilirim.

Şu var aslında; belki Greco’da da, Max Ernst’te de, Romalı heykeltıraşlarda da, fiziğin ötesinde bir şeyle ilgileniliyor. Görünenler sadece görünen, oysa görünmeyenler de her üç yapıtta bizi çok yakından ilgilendiren şeyler. Max Ernst aslında bir Alman, fakat Paris’te ölecek kadar o şehri benimsemiş bir Alman. Daha çok Dadaistlerle ve Sürrealistlerle haşır neşir olan ve Sürrealizmin kuruluşunda yer alan biri. İlginç bir adam aslında. Hayalindeki birtakım imgeleri, edebiyatçı bir arkadaşının- Paul Eluard’ın evini resimlemek için kullanmakta bile sakınca görmeyen biri. Ayrıca Bonn Üniversitesi’nde felsefe eğitimi alması da önemli. Yani Greco’ya da baktığımızda hayatında, adeta mistik sofist gibi yalnızlıkla beraber yaşayan, kendiyle baş başa olmayı seven ve sürekli karanlık ortamda düşünmekten yana olan biri. Mesela hayatıyla ilgili psikolojik verilere baktığımız zaman, o düşünmeyle birlikte dışarıda olup biten sosyolojik olayları değerlendirmeye alan biri ve diğer felsefî anlamda düşünen adam Max Ernst, -iki düşünen adam- ressam var aslında bugünkü konferansımızda.

Gelelim bu iki yapıtın analojik değerlerine. Max Ernst’in “İsimsiz”i ile Greco’nun isimli olup da antik kültüre bağlanan bu yapıtı arasındaki ilişkiler neler? Bunu anlamanın en iyi yollarından biri Max Ernst ile ilgili, kısa bazı bilgileri irdelemeye devam etmekten geçiyor. Mesela Dada tavrının kurucularından oluşu. Dada’nın ne olduğunu hepimiz biliyoruz; Dada’ya kadar sanatta bilinen ne varsa, Dada ile ona karşı, bir karşı sanat geliştiriliyor. İşin özü bu. Sanat ne diyorsa, Dada onun aksini söylüyor gibi bir durum. Dada metinlerinde argonun bile yer aldığı gözden kaçmıyor. Ardından Max Ernst’in felsefe okuması; 1908-1912 arasında. Daha sonra 1919’da Köln’de Dada çalışmaları yapan Dadamax’ı kurması, kolaj ve fotomontajı gerçeküstücü anlamda kullanmaya başlaması. Burada biz, ciddi anlamda dışavurumsal elemanların geliştiğini görüyoruz. Kolajın devreye girmesi de önemli; kolaj ve dekolaj (zaman zaman kolaj resmini bazı kolajlarla bozmaya çalışmak).

Bu dekolaj meselesini, bir kolaj sanatçısı sıklıkla ele alır. Biz, Greco’da da bunu görüyoruz. Greco yaptığı resimlerindeki dışavurumu, ekstra bazı dışavurumlarla ya da görünmez bazı dışavurumlarla yapı bozmalara da tabi tutuyor. Mesela sanatçının gökyüzlerinde, Toledo’nun sosyolojik ortamını bulduğumuzu belirtmiştik. Bize göre Greco’da gökyüzü neyi temsil ediyorsa, Max Ernst’in resmindeki portre de onu temsil ediyor. Bu benzerliği iyi görmek lazım.

Katılımcı: Öndeki figürün halesinin içinin boş olmasına bir anlam yükleyebilir miyiz?

Bakınız arka tarafta yine bir espri; Rönesans döneminde de böyle havada haleler görüyoruz. Burada bir sandalye, bir erkek figürü ve bir Eros benzeri ya da çocuk İsa niyetine bir çocuk figürü ve başında bir hale. Buradaki üç imge de bizi farklı noktalara götürebilir. Biz Greco’da da aynı şeyi söyleyebiliriz. Greco’da da Laokoon bir yere, ayaktaki oğlu bir yere ve yatan oğlu bir yere, diğer üç “başka figür” de farklı bir yere yönelir. Bu benzerlik, kabul edilebilen bir benzerlik. Durum, şunu gösteriyor; tinsel anlamda fizik ötesi ile ilişki kurabilme boyutudur söz etmeye çalıştıklarımız. Biz o ilişki boyutunu heykel grubunda göremiyoruz.

Bu iki resim, o heykel grubundan yola çıkan, onu düşündürten iki kompozisyon, fakat sanatçılarıyla gelen başkalaştırma boyutları son derece birbirine yakın.

Katılımcı: Bütün figürler birbirine değiyor burada, fakat Max Ernst’in çalışmasında elemanlar arası temas yok.

Temelde plastik kaygının diğerine göre farklı bir dile ulaştığını söylemeye çalışıyorsunuz. Yani 1920’lerle 1610’ların çok farklı duran plastik okumaları var biçimsel açıdan baktığımızda. Kolaj ya bazı işaretlemeler, ya da bazı imge yerleştirmeleri içerir ki- Max Ernst’te olduğu gibi- biz onlara “serbest imge yerleştirmeleri” diyoruz. Bu serbest imge yerleştirmelerinin sunduğu kompozisyona kıyasla tamamen bağıntılı, serbest olmayan imge yerleştirmelerinin varlığına bağlı Greco kompozisyonunda ise durum tabii ki çok paradoksal bir boyutla yanıt veriyor meseleye. Neden derseniz, sizin de söylediğiniz gibi, vurguladığımız gibi, Barok sanata giden bir yolda Greco. Barok sanat da birlik ifadesinin önemle ele alındığı bir yüzyılın sonucu. O anlamda bir Barok efekt olarak, söz konusu o birlik değerlendirilebilir. Greco’nun birliğine bu yönde işaret edilebilir. Fakat Ernst’in resminde birlikten ziyade elemanların kendi özelliği diyebileceğimiz farklı heterojen anlamlar içeren elemanların mekâna yerleştirilmelerinden oluşan bir kompozisyon söz konusu. Diğer taraftaki heterojenliğe gelince; gökyüzü farklı bir doku, arka plandaki Toledo farklı bir doku; gerçekçi anlamda bakılabildiği için manzaraya kendi yaşadığı kentin kozmosunu dahil eden plastik yansıması ise farklı bir doku; Laokoon ve oğulları tümden farklı bir doku; sağdaki üç figür- “başka figürler”- farklı bir doku.

Biz burada şunu konuşuyoruz:

Tümelin bir dili var, fakat tikelin de bir dili var. Ve her zaman sanat yapıtı tümel ve tikel arasında gelip giden bir mesele. Fakat esas tartışma konumuz olan Greco’yla Max Ernst’in resimlerindeki meselenin tikel boyutu simgeci bir boyutla da olsa ortak noktada kesişiyor,- ki gökyüzü orada bir simge, sağdaki o üç figür de farklı bir dil- ki böylesine bir aşkınlık süreci de kendiliğinden yorumlara dahil oluyor. Böyle doğal bir hak ve durum söz konusu. Farklı alımlamalara yönelebiliriz. Bu konuda ne dersiniz? Bir takım çapraz okumalarla; acaba Dada’nın, Sürrealizmin metinle olan ilişkileri (şiirle, edebiyatla, sinemayla) konusunda ne düşünürsünüz? Louis Bunuel’in, “Altın Çağ” filminde hırsızların başını Max Ernst oynuyor mesela. Çok enteresan şeyler bunlar. Yani “yerine koyarak” meselelere bakan bir çağdaş sanat ve sanatçı algısı söz konusu.

Katılımcı:Özdeşleştirip.

Empatik bir boyutla bakmayı bilen çağdaş sanat yapıtına karşı, bir maniyerist ve Barok’a kapı aralamış Greco’nun yapıtı. Aslında baktığımızda kuvvetli bir bağıntı var. Aralarında o zaman kim çağdaş, kim klasik ya da kim maniyerist demek durumu da karmakarışık bir konu halini alıyor. Yazılan sanat tarihlerinin aslında yer yer ne kadar değişken, yer yer ne kadar tutucu, hatta yer yer ne kadar hatalı olabileceği savlarını bir kez daha düşündüren bir duruma da işaret etmek istiyor bu konferans. Öyleyse gerçek sanat tarihinin yapıt derinliğine göre şekillenmesi de en doğrusu galiba.

Katılımcı:Psikoloji ile beraber yürüse aslında.

Yapıt yapısı dediğimizde zaten iki açılım akla gelir. Biri sosyolojik, diğeri psikolojik. Bu iki açılımla algılarsınız tam olarak yapıtı, zaten başka türlü de çözemezsiniz. Yapıt yapısı dediğimiz mesele, ancak bu şekilde masaya yatırılabilir. Bir anlamda şunu yapmaya çalışıyoruz bu konuşmayla da; “yapıt yapısı” üzerinden bir felsefî algı oluşturmaya gayret ediyoruz.

Esas örgü, bizi gökyüzü ile Toledo arasına hapsediyor. Esas acıyı, trajediyi, bizi saranlar şunlardır diyebileceğimiz yapıyı, gökyüzünün dili çok kuvvetli veriyor. Aslında metafizik bir kozmostan da bahsedilebilir. Bütünün, o gökyüzünü öyle kılan öyle renklendirip, öyle bir trajedinin temsil/simgesi haline getiren, dolayısıyla dışavurumu da yapan Greco’nun kendisi. Buradaki tüm simgeleri belirleyen de Ernst’in kendisi.

Heykel grubunda heykeli yapan heyketıraşın kendisi değil belirleyen, mitologyanın kendisi ve altın oran; gerçek anatomik yapının Yunan anatomik değerlerinin ve onu kopyalayan ve söz konusu plastik değerleri kabul eden kusursuz Roma anatomik değerlerinin kendisi.

Katılımcı: Mitoloji belirliyor diyorsunuz, fakat neticede bu arada heykeltıraş Laokoon’u El Greco’nun resminde olduğu gibi abartılı şekilde de yorumlayabilirdi. Neden bu arada -mitoloji dahilinde- konuyu veriyor?

O dönemin norm anlayışının da dışına çıkamazdı, onu demek istedim. Greco çıkabildi, Ernst zaten 1920’de o serbestliğe sahip. Fakat heykeltıraş çıkamazdı. Greco dışavurumundaki trajedi ise, çok tanrılı bir mitologyanın aracılığıyla tek tanrılı dinselliği yargılamasına dayanır. O, öyle bir algı ki onunla birlikte tek tanrıya inanan ve o yolda kayıtsızca, fütursuzca halka acılar çektiren, ilerlemelere ket vuran insanlara darbe indirilmeye çalışılır. Burada yere düşen Laokoon mu? Hayır. Yere düşen, aslında o günün yargılayanları, infaz edenleri. Burada da o yılana sarılanla, sürrealistlerin hep kendilerini bir sıkışmışlık, bir ruhsal daralmışlık psikolojisinde görmelerini, Dada’da da olduğu gibi bireyin kaybolduğunu, birey diye bir şey kalmadığını, sadece insan varlığına dikkat çekerek, bireyleşme konusuna ciddi eleştiriler getirilmesini bulmaktayız.

Bu noktada Sürrealistlerin, otomatizme ve çeşitlemelere giden yanları olduğu da anlaşılır. Çeşitlemeler yoluyla otomatik malzemeleri yan yana getirip çarçabuk inşa ediyorlar; bir de düşsel imgelerin doğru bir resimsel tanımlamayla yarattıkları yanılsamayı değerlendiriyorlar. Bu önemli. Mesela Ernst’in buradaki yapıtında söz konusu düşselliği de tartışabilirsiniz. Bir şey daha var; kompozisyonlarda birbiri içine geçmiş farklı perspektif dizgeleri, ölçekleri kullanılıyor. Ernst’deki biraz daha grafik bir dil aslında. Bakınız onun resminde olup biten grafik boyutlar, aslında Francis Bacon’ı da hazırlayan şeylerdir. Aslında Bacon’ı hazırlayan şeyler, Greco’nun da dilinde yer alır. Yani Greco’yla Bacon arasında- dışavurumsal anlamda konuşursak- deformasyon konusunun çağdaş boyutta değerlendirilmesi yönünde, sıkı bir ortaklık kurulur. Burada Ernst’in yapıtında Bacon’ı görüyorsak, o zaman Francis Bacon’ın çok tuttuğu El Greco’nun da Max Ernst ile burada nasıl bir örtüşme içinde olduğu, en azından matematik olarak ortaya konmuş olur.

 

(*) Metnin son okumalarını yapan Özlem Kalkan Erenus’a teşekkürlerimle…

 

 

Priv.-Doz. Dr. Özkan Eroğlu

 

 

[1] Ö. Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2014, s. 106.

 

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni,Tekhne Yayınları Genel Yayın Yönetmeni

ÖNCEKİ YAZI

Posta Sanatı-Şinasi Güneş

SONRAKİ YAZI

Sanatta Mobbing-Dolunay May

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*