SanatTufan Erbarıştıran

Salih Urallı Resminin Einstein’ın Görecilik Kuramı Üzerinden Sanatsal Bir Çözümlemesi

Salih Urallı, Ana

Salih Urallı, Ana, 55×92 cm,İRHM

Salih Urallı, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde (şimdiki Güzel Sanatlar Fakültesi) bir süre Namık İsmail atölyesinde resim üzerine çalıştıktan sonra 1931’de Paris’e gitmiştir. Burada Andre Lhote ve Fernand Leger resim atölyesine devam etmiştir. Başlangıçta resim anlayışı, Picasso ve Kübizm ağırlıklı olmuştur. 1908 – 1984 yılları arasında yaşamıştır. 

Sanatçının “ANA” adını verdiği tablosunda, figürlerdeki ifade zenginliği yerine, bedensel oluşumun gösterimsel yapısı öne çıkartılmıştır. Bu tablonun resim tarihinde özel bir yeri vardır. Soyut/figüratif bir çalışmanın eseri olarak, beden ve içsellik arasındaki çatışkıyı, birlikteliği, varoluşu ve çoğaltımı yansıtmaktadır. Ayrıca sanatçının “yaratıcılığı”, temanın kurgusal yapısındaki, çıkarımsal anlamda beden-tin ayrışması dikkat çekmektedir. Neden böyle sorusu yerine, nasıl bir kimlik arayışı sorusu öne çıkmaktadır. Bireyin varoluşsal süreçteki düşünsel yaşamı, bilişsel anlamda çevresiyle ve kendisiyle olan bağlantısal yakınlığı, zihinsel algılamada sorgulayıcı yönünün gelişmesiyle ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Bireyin katkı vererek kimliğini tanıması (belki de yeniden yaratması), bu süreçte çevresiyle ve psikolojik anlamda kendini geliştirmesi, epistemolojik bir birikimin yapısal temelini yaşamının merkezine koyması onun bilinç düzeyinin yükselmesi anlamına gelecektir. Tablodaki bireyin çoklu tanımsallığı, birey/özne-beden/tin ikilemi ile açıklanabilir. Haruki Murakami’nin romanlarındaki düşsel serüvenlerin anlatıldığı, kahramanların elle tutulacak kadar yakın ama bir o kadar da uzak olduğu, mistik bir atmosferi anımsıyoruz. Tablodaki karmaşık gibi görünen, iç içe geçmiş ve kompleks bir yapının labirente dönüşmesini sağlayan, düş ve gerçeğin birlikte anlatıldığı masalımsı bir yolculuk bizleri bekliyor. O halde, eski bir masalda olan sözleri anımsayalım. “Evvel zaman içinde / Kalbur saman içinde / Develer tellal iken / Pireler berber iken / Ben anamın beşiğini sallar iken…” Masaldaki her bir sözcüğü dikkatle incelediğinizde, zamanın kendi akışkanlığını ve bilinen tüm fizik kurallarını hiçe sayan, mistik ve felsefi bir anlatım söz konusudur. Sözgelimi, “Ben anamın beşiğini sallarken” Bu nasıl olabilir? Geçmiş ve gelecek böylesine sağlam bir temeli olan görecelik yasasıyla daha fazla tanımlanabilir ki? Peki, “Evvel zaman içinde” sözünü nasıl açıklarız? Zamanın ileri geri karşıtlığı, kendi içindeki geçişleri, zamanın insan yaşamındaki varoluşsal değeri… Bunların hepsi uçuk kaçık bir faninin, yarı deli bir şairin ya da çılgın bir filozofun saçma sözleri midir? Yoksa nedir? Bu resimle olan bağlantısını, sanat ve bilim arasındaki o ilişkiyi de bulmaya çalışacağız. Şimdi tüm bunları sırasıyla görelim.

 

Figür çoğaltımı

Soyut/figüratif resimde, bedensel görünümün aslını çağrıştıran, öte yandan çizgilerin eğretilmesi, renklerin ve temanın birlikteliği öne çıkmaktadır. Nesnelerin, çizgilerin, renklerin biçimsel yapısı, resmin teması ve iletisi ile uyumlu olmak zorundadır. Yorumlamaya çalıştığımız, “ANA” adlı resimde olduğu gibi, figürlerin bozulmuş, yıpranmış, başkalaşmış ve iç içe geçen görünümü teklikten çokluğa geçişin bir anlatımıdır. Transparan bir geçişin, salt dışavurum bir anlayışla yalıttığı imgelerin, kendi içlerindeki farklı oluşumların tekliği önemlidir kuşkusuz. Belirsizlik içeren ve art arda sıralanan flu slaytların geri dönüşümlü gösterimsel imajları ile aynı slaytların bu kez sıralanma anındaki karmaşası dikkat çekmektedir. Resimde böyle sözünü ettiğimiz türden bir transparan imgelemi bulamayız. Ancak figür çoğaltmanın tipik izlerini bildiğimizi söyleyebiliriz.

Sıradan bir resim izleyicisi, soyut anlayışla yapılan bir resmi, ilk bakışta, bilinen fiziksel kurallar ile anlamaya çalışır. Sözgelimi, görsel temas sonunda edineceği ilk izlenim, resimdeki gösterimsel bütünselliğin net anlaşılır, bilinen ölçütlere uygun, göz yanılgısını dışlayan bir formatta olmasını ister. Öte yandan, ressam yaptığı soyut eserde, fizik kurallarını ve bilinen tüm ölçütlere uygunluğunu bilinçli bir biçimde ayıklar, yalınlaştırır ve geriye resmin salt ana teması kalır. Sanatın özünde bulunan, yaratıcılık imgesi tek bir izleyene değil, toplumun birçok katmanını etkileyen, çeşitli çağrışımlar yapan bir özelliğe sahiptir. Sözünü ettiğimiz yaratıcılık imgesi, bir yerden sonra diğer sanat dallarına sıçrar, orada aralarda gizlenir, zamanı gelince usta bir el tarafından yeniden keşfedilir, başka biçimler adı altında (özü aynıdır aslında) kendini gösterir. Kabala öğretisinde olduğu gibi, “Öğrenci ‘hazır’ olduğunda, öğretmen karşısına o zaman çıkar.”

SALİH URALLI-2

Salih Urallı’nın bu tablodaki yaratıcılığı, sanatın (resim sanatı anlamında) kendine özgü yapısı, birikimi, gelişimi, bireyi ve toplumu etkilemesi, başka sanat alanlarına geçebilme özelliğinde olması önemlidir. Yaratıcılık sayesinde, bir resim ya da bir beste (bir roman, bir şiir), bir yerden sonra toplumun arasında yaşar, biz onu gör(e)meyiz, tanımayız, hatta zamanla unuturuz ama o hep bizimledir. Ruhumuza, kimliğimize, geleneklerimize, tarihimize ve daha birçok ayrıntıya karışmıştır. O sanat eseri sayesinde, hiç farkında olmadan onun etkisiyle kendimizi farklı bir serüvende buluruz. Sonra bir gün söz konusu sanat eseri ya aynı kulvarda değişerek ya da başka bir kulvarda yeniden karşımıza çıkar. Sanat eseri ebedi olandır, sanatçı ise onu yaratandır. Bu tablodaki figürlerin çoğaltım nedeniyle kesişmeleri, varoluşları, birliktelikleri, ayrışmaları genel anlamda söylemek gerekirse, teklik ve çokluk ikilemi üzerine kuruludur diyebiliriz.   

“ANA” adlı tabloda, figürlerin belirsizliği, onları tanımlayan çizgilerin ve biçimlerin soyut anlatımı, ifade yerine çoğaltımın öne çıkması, teklik ve çokluk karşıtlığı söz konusudur. Salih Urallı, bu resminde renkleri kendi içlerinde ayırmış, sadeleştirmiş, figürlerin yalın ama biçimsel açıdan kapsamlı diyebileceğimiz salınımları ile ana temayı işlemiştir. Tablonun ana temasının etkisi, kalıcılığı, iletisi ve yansıttığı felsefi değer çok önemlidir. İzleyici bilinçli bir resim kültüründen yoksunsa, bu anlamda altyapısı donanımlı değilse, baktığı tablodan haz alması ya da kendisine kalacak bir anlam bulması çok güçtür diyebiliriz.       

….yaratıcı sanatın yaratıcı olduğu ve taklit eden olmadığı gerçeği,  bu görüşün ışığında, anlaşılmaktan oldukça uzak görünür, öyle ki sanatın özü (resim) halka ulaşmaz. Dahası, olağanlaştırıcı sanatsal unsur değişkendir ve uzun vadede hiçbir ‘tekrarı’ ve ‘duraklamayı’ kabul etmez. Gerçeklik anlayışımız da buna benzer şekilde değişkendir ve gerçekliğin, görüntü oluştururken bilincimizin (beynimizin) aynasında bir tür bozulmaya maruz kalan unsurlarının etkileşimine bağlıdır, çünkü resme dair düşüncelerimiz ve kavrayışlarımız daima, gerçeklikle en küçük bir ilgisi olmayan, bozulmuş görüntülerdir. s.21-22” (1)

SALİH URALLI-3

Figürün içinden çıkan diğer figürler, sanatsal ve estetiksel kaygıyla birlikte teklik-çokluk ikilemi ile karşılaştırılabilir. Bireyin (kadın anlamında) üretkenliği, üremesi, çoğalması salt bedensel bir özgünlük değildir. Kadının üremeyi üstlenmesi, bedeninden başka bedenlerin çoğalması, kendi içindeki sonsuz sayıda olan çokluğu bir yerden sonra felsefi bir konuma dönüştürür. Kadın doğurduğu çocukları besler, büyütür, annelik görevini yerine getirir. Bu, tamam. Ancak onun çoğalmayı tanımlayan bedeni, kendi içindeki özelliği ve üremenin niceliği-niteliği ile simgesel bir anlatımın ipuçlarını verir. Kadın simgesi burada ayrıştırılır, yok edilir, sadece geriye kalan bir canlı bedenin içinden başka bedenlerin çıkması yansıtılır. İrili ufaklı bedenlerin tek bir bedenden üremesi, bir canlının kendini başka bedenlerde yaratması anlamına gelir. Sanatçı böyle bir çelişkiyi, paradoksu, ikilemi, güzelliği kendi sanatsal penceresinden farklı bir algılama ile resme dönüştürmüş. Tek bir bedene sığan onlarca başka bedenler, doğum sonrasında her birinin farklı yaşamları olması, farklı kültürleri ve inançları… Tüm bunlar kadının doğurganlığı, onun bu özelliği ile örtüşse bile sonuçta devamlılığın ve çoğalmanın kendine özgü niteliği karşımıza çıkar. 

Salih Urallı, resimdeki figürleri anatomik açıdan bozmuş ama karikatürize etmemiştir. Resmin temasının kaybolması açısından bu çok önemlidir. Sanatçı birkaç yanlış fırça darbesiyle, temanın ve kurgunun mizahi bir kalıba girmesini sağlayabilirdi. Öte yandan, resmin mizahi, ironik bir yapısı ile izleyici bu resme odaklanmanın dışına çıkardı. Bu da onu karikatür ile resim arasında boyut değiştirmeye zorlardı, yapacağı yorum(lar) daha farklı bir anlam taşırdı. Üstelik mizahi yaklaşım ve yorum sonucunda, resmin sanatsal ve estetiksel formatı ve içeriği kaybolurdu. O zaman esere bakışın yarattığı değer kaybı, izleyenin arayışı, beklentisi farklı sonuçlar yaratırdı. Öte yandan, tabloda sanatsal ve estetik kaygı üst düzeyde olduğunu söyleyebiliriz. 

İzleyici zihinsel algılama açısından, önündeki görselliği kendi beyninde yazınsal metne dönüştürürken, figürlerin bu çarpıtılmış ve iç içe geçen eğretilmiş bütünselliği karşısında nasıl bir tanımlama yapacaktır? Resmin içsel anlatımındaki, figürlerin döngüsel biçimselliği ile ben/merkez anlayışın teklik ve çokluk karşıtlığı karşısında bilinen tüm tanımsallığı unutmalıdır. Resmin ana teması ile figürlerin/biçimlerin/renklerin kendi dillerini nasıl yansıttığını, bu oluşumun içindeki atmosferdeki kaygıyı çözmeye çalışmalıdır. “Çünkü bir sanat yapıtı meydana getirildiği ve getirildikten sonraki dönemlerinde farklı farklı algılanır. s.123” (2)

Resimdeki figürlerin çoğaltımı, tıpkı “Altın Oran” kuramında olduğu gibi, tek bir parçadan sonsuza kadar aynı parçalar üretmenin anlamına ulaşırız. Felsefi tanımlamayla “Bir” tektir ve üretkendir. Tüm sayılar “Bir’in” içinden çıkar, sonsuza kadar devam eder. Ancak “Bir” her zaman bu özelliğini korur, hiçbir biçimde değişmez, varlığını ve üretkenliğini içinden çıkardığı sayılar/cisimler/bedenler/inançlar/yaşamlar ile sürdürür. Pisagor öğretisinde de sayılar ve bunlarla birlikte müzik notaları uyum içinde anlatılır. Bir tek ve biriciktir, hem öndedir hem arkadadır hem de dairenin tam merkezindedir. Tüm bu yapının temel gayesi, “Bir’in” kendi kendine yarattığı bu dairenin içini doldurmak (doğum), boşaltmak (ölüm), sürdürmek (yaşam), değiştirmek (bilişsel süreç) ve kültürel katkı ile kendini yenilemektir. “Bir” tanımı bize hologram bir dünyanın/yaşamın/inancın kapısını zorlar, farklı bir evrene, farklı bir yapıya doğru bakmamızı sağlar. “Bir” nedir sorusuna çok çeşitli ve felsefi yanıtlar verilir. Sözgelimi, yaşamın ilk adımı ve son adımı, dairenin başlangıç ve sonla birleşmesi, bedensel ve tinsel çoğaltımın ana merkezi, varoluş ve yokoluş arasındaki tek kapı… Tüm bunların birleştiği, kendi içlerinde kaynaştığı, bu anlamda yeni bir çoğaltım sağladığı, insanın üretkenliğinin evrensel bir boyut/konum/özellik olduğunu söyleyebiliriz. Kadın bu konuda başı çekse de, erkeğin katkısı buna yöneliktir…  Burada yine ortak payda çoğaltım, değişim, başlangıç ve son kavramları üzerine kurulmuştur.    

 SALİH URALLI-5Teklik-Çokluk

Salih Urallı, bu tablosunda teklik ve çokluk kavramlarını eşzamanlı bir anlatımla yansıtmıştır. Sözgelimi, figürlerin iç içeliği nedeniyle anlıyoruz ki, geçmiş ve gelecek yoktur, sonsuz bir şimdiki zaman vardır. Tarihin ve bilinen zamansal sürecin dışlandığı, organik bir bağlantı yerine, uzamsal bir mekânda sonsuz bir şimdiki zamanın kalıplaşmış, donmuş, ancak statik olmayan ve kendi devinimini yaratan bir “ırmak” olduğunu düşünebiliriz. Hermann Hesse, ölümsüz eseri olan, Siddhartha’da evrensel bir ahlak ve felsefi yasayı edebiyat sözleriyle kuramsallaştırır. İnsanların benimsediği tüm dinlerde ve inanışlarda ortak bir noktayı, tüm ulusal ayrımların/ırkların/toplumların/bireylerin/dillerin benimseyebileceği ‘şeyi’ yakalamaya çalıştığını söyler. İşte o sözünü ettiği ‘şey’, bireyin özündeki varoluşun temel simgesidir diyebiliriz. Tablodaki salt üreme, çoğal(t)ma ve cinsellik gibi görünen, estetik kaygının öne çıktığı sanılan bu benzeşme, sanatçının varmak istediği evrensel temanın dışındadır aslında. Sanatçı bu resmi yapmakla, zamanın donmuş ve durağan yapısındaki, gözden uzak ve saklı kalan dirim halini bizimle paylaşmıştır. Zamanın akışkan, deli dolu geçen, ne olduğunu tam anlamıyla bil(e)meden yaşlandığımız sürecin, bilinen tüm kalıplardan uzakta ve farklı olduğunu imliyor. Zaman kavramı vardır; onu biliriz, tanırız, yaşarız ama tam olarak ne olduğunu bilemeyiz. “Ben’in” içinden çıkan çoklu üretim yerine, “Ben’in” içinden çıkan bir başka “Ben” ile kendini tanıma ve yenileme şansını tanıyor. Öte yandan, bu yeniden yaratılma sahnesi, kutsal kitaplardaki o görkemli yaratılış ile aynı atmosferi çağrıştırmaktadır. Tanrı’nın ‘OL’ demesiyle oluşan ışık kümesi, gök ve yerin birbirinden ayrılması ve ardından gelen o muhteşem süreç… İşte aynı Big Bang kuramında olduğu gibi, söz konusu patlamanın yarattığı evrenin içindeki bizlerin (ve daha kim bilir kimlerin?), bu oluşumla kendimizi tanıma ve içerik anlamda değiştirme şansımızın olduğunu bilmeliyiz. Salih Urallı, böylesine dengeli, tutarlı, kendi içselliğinde boşluk tanımayan, hayli kapsamlı bir resim yapmış.

 Zaman kavramında tıpkı görecelik yasasında olduğu gibi, madde (cisim) hızlandıkça zaman yavaşlar ve sonunda enerji kütle değişimi söz konusu olur. Bu teoriye göre; cisim, zaman, hareket, mekân birbirleriyle doğrudan bağlantılıdır. Biri olmadan diğeri olmaz. Tıpkı resimde olduğu gibi, ilk figürün donmuş, atıl, hareketsiz gösterimi ile sanki aynı anda içinden çıkan başka figürler ile zaman kendi boyutunda canlanıyor görünümü verir. Bedensel anatomi ile zamanın akışkanlığı arasındaki bağlantının, yapısal bir düzlemdeki teması ve bunun neden-sonuç ikilemi üzerine “özel görecelik kuramı” yakinen ilişkilidir diyebiliriz. Yani tablodaki figüratif eylemin, hareketin, doğaçlamanın, üremenin ve çoğalmanın tanımsallığı ile zaman-mekân-hareketin birbirinden bağımsız olduğunu düşünemeyiz. Her şey birbirine bağlantılıdır.

Salih Urallı, tablosundaki figürlerin yapısal ve soyutsal anlamlarını, birikimsel bir değerler yumağı ile çıkarımsal bir boyuta taşıyor, orada ayrıştırıyor ve geriye daha önce sözünü ettiğimiz sanatın yaratıcılık tortusu kalıyor. İşte önemli olan, izleyicinin bu yaratıcılığı bulması, onu başka sanat (hatta bilimin ilk paylaşımlarında) alanlarında araması, söz konusu yaratıcılığı bulduğunda, kendi kimliği ile örtüştürmesi önemlidir. Zamanın göreceli olması, hareketi izleyin gözlemciye göre “durumun/zamanın” değişmesi, bu anlamda her şeyin farklı zaman dilimlerinde gerçekleşmesi tablodaki figürlerin dinamik ve atıl arasındaki karmaşayı yansıtmasıyla doğrudan ilişkilidir aslında. Zamanın kendi değer yargısı, kendi sürecindeki özgün boyutu, kapsadığı mekân/madde ve hareket bağlantıları ile anlatılır. Tabloda olduğu gibi, figürlerin çoğaltımı ile zamanın görecelik yapısı sanatsal anlamda birbirini tamamlar görünmektedir. Kuantum fiziğini bu anlamda ayrı tutuyoruz… Resimdeki çizgilerin, biçimlerin ortak bir “dil” yarattığını söyleyebiliriz. Tamamı insanın varoluşu üzerine kurulu, dış yapının (anatomik) görünümü ile içsel yapının (tinsel) karşılıklı etkileşimini anlatılmaktadır. Salih Urallı, çizgiler ve biçimler ile yaptığı resminde birçok iletiyi içinde barındırmaktadır. Sözün ve sesin yokluğunda, renklerin ve çizgilerin biçimleri yarattığına tanık oluyoruz.

“Sözcüklerle yürütülen düşünmede sözcükler dilin yapısı içinde düzenlenirler. Çizgilerle yürütülen düşüncede belli bir düzlem ya da uzay içinde çizgiler, sözcüklerin ‘mantığından farklı bir mantık yapısı’ içinde bir araya gelirler. Çizgilerin ‘dili’, sözcüklerin dilinden farklıdır. Çizgilerin dili ile düşünme çabası, düşünme ufkumuzu ‘sözcük ötesi’ alanlara açabilir.” ‘Prof, Dr. Ahmet İnam-Karikatür ve Felsefe Günleri-s.3’

 

Ses imgesi

Salih Urallı, bu tablosunda renkleri ve biçimleri bir tür ses harmonisine dönüştürüyor, her birine farklı bir bestenin notalarını çaldırıyor, sonunda ortaya çıkan uyum sayesinde tek bir sözün varlığıyla tanışıyoruz. Farklı seslerin, notaların, bestelerin birlikteliği ile ortak bir uyum söz konusu olduğunda, ortaya çıkan tek bir sözün/sesin varlığı, içtenliği, dinleyeni sar(s)ması, sözcüklerin dünyası ile harflerin dünyası arasındaki o mistik gezinti, tablodaki biçim ve renk uyumunu andırmaktadır. Ses imgesi ile anlatılmak istenilen bir başka konu da şudur: Resimdeki çizgilerin, renklerin, biçimlerin, figürlerin hareketi andıran yapısal ve içerik tanımsallıkları belirli bir döngüsellik yaratmaktadır. Resimdeki edilgin yapının, atıl ve durağan pozisyonları nedeniyle, hareketin olmadığı izlenimi doğmaktadır. Bu da bize resmin karmaşık ve anlamsız bir ifade çağrıştırdığını söyletebilir. Aslında dikkatle incelendiğinde, resimdeki figürlerin açıları/pozisyonları/yapıları durağan görünümü ile kendi içselliğinde hareketin varlığını sezdiriyor. Soyut resmin yaratıcısı ve kuramcısı olan, Vassily Kandinsky  “Sesler” adlı kitabında (s.33) şunları yazar: “Sessizce duruyordu uzun bacaklı beyaz at. Maviydi gökyüzü. Uzundu bacaklar. Hareketsizdi at. Yeleleri de sarkıyordu aşağı ve kımıldamıyordu. Uzun bacaklar üzerinde at hareketsizce duruyordu. Yaşıyordu ama. Ne bir kas seğirmesi, ne deride bir kıpırtı. Yaşıyordu. Sahiden, sahiden. Yaşıyordu.” Şimdi büyük usta V. Kandinsky, bu sözleriyle, sanki görecelik yasasına gönderme yapmaktadır. At oradadır, yaşıyordur. Aynı at hareketsizdir, durağandır. Uzun bacakları üzerinde kıpırdamadan durmaktadır. Kandinsky, atı bir imgeye dönüştürür, hareketin ve zamanın durağanlaştığı, fiziksel bedenin edilgin görünümü ile açıklamaya çalışır. İşte at oradadır, vardır, yaşıyordur. Ancak at kımıldamadan, hareketsiz durmaktadır. O halde, at imgesi ile zamanın kendi içindeki akışkanlığı başka nasıl açıklanabilir ki?

Salih Urallı’nın tablosunda buna benzer özgün bir “durum” vardır. Figürler vardır, hepsi canlı birer varlıktır. Bu, tamam. Ancak birbirinin içine geçmiş, tıpkı matruşka bebekleri gibi, biri diğerinin kopyası ve tamamlayıcısı durumundadır. Yani figürler, birbiriyle kesişen çizgiler, eğri büğrü biçimler, zamanın durduğu ortak bir “an” üzerinde birleşmektedir. Sözünü ettiğimiz, bu ortak “an” tüm zaman’ların imgesi olan, akıp giden zamanı yansıtan bir konumdur aslında. İnsanın varoluşa geçmesiyle oluşan, kimlik ve çoğaltım serüveni nedeniyle, kendi zaman birimi içinde çoğalan, kendi zamanını kendisi yaratan, akıp giden bir nehrin buz tutmuş görünümü yansıtan, bu özel “an” tablonun ana temasıdır. Ancak görecelik yasasında, madde-hız-enerji üçlüsünün yarattığı, maddenin kütlesel değişimi ve sonrasında durağanlaşması buna güzel bir örnektir. Fizik yasasındaki özgül ağırlık ile tanımlanabileceğini söyleyebiliriz. Tabloda böyle bir an’ın doğrudan temsil edildiğini söyleyemeyiz. Sanatçı kendi estetik kaygısı, resim bilgisi nedeniyle, yaptığı tabloda doğrudan bir çoğaltım ve birliktelik temasını işlemiştir. Ancak daha önce sözünü ettiğimiz,  “Çünkü bir sanat yapıtı meydana getirildiği ve getirildikten sonraki dönemlerinde farklı farklı algılanır. s.123” (2) gibi bir çağdaş değerlendirme sonucunda, aynı tablo bu kez fizik kuralları ya da felsefi bir bakış açısıyla ile yorumlanabilir. Belki bir başkası bu tabloyu daha farklı bir açıdan (sanatsal ve estetiksel anlamda) görebilir.

 

Özne-nesne karşıtlığı

Salih Urallı, resim tarihinde önemli izler bırakan bu eserinde çoklu bir anlatım yaratmış. Resme nasıl bakarsanız bakın, hangi değerlerle yorumlarsanız, teknik ya da içerik olarak incelerseniz hep aynı sonuca ulaşırsınız. Ressam bu tablosunda çoğaltımı yansıtırken, özne-nesne karşıtlığını imgelemiş diyebiliriz. Resimde doğrudan görünen bir nesne yoktur. O halde, böyle bir yargıya nasıl vardığımızı, neden böyle bir yorum yapmak istediğimizi açıklayalım.

Özne sözcüğü bireyi, bilmeyi, eylemi dile getirir. Bu anlamda, özne resimdeki anaç figürdür. Onun içinden çıkan diğer figürler ise çoğaltımın görünümüdür. Eylemin ifadesi, sonucu, sorusunun yanıtı ile tanımlanır. Peki, nesne dediğimiz şey ise, belirli bir ağırlığı, oylumu, rengi olan maddedir. Bu kadar kısa bilgiden sonra, işin sanatsal boyutuna gelelim.

Resimde özne olarak kabul ettiğimiz anaç figürün, görünmeyen nesne ile karşıtlanması ne anlama gelmektedir? Nesne gözle görülen, elle tutulan, tadılan, ağırlığı olan bir şey demiştik. Ancak bir de nesnenin kendi içinde varlığı gizli olan, simgesel bir anlatımla sezinlediğimiz sanatsal bir yapılanması vardır. Yine büyük usta V. Kandinsky’e kulak verelim.

“Cezanne bir çay fincanını ruhu olan bir yaratığa dönüştürmeyi, daha doğrusu, bu fincanda bir ruh görmeyi becerdi. ‘Nature morte’u (ölü-tabiat) öyle bir düzeye çıkardı ki, dışsal olarak ‘ölü’ olan nesneler içten içe can buldular. Cezanne bu nesneleri de, içsel hayatı her yerde görebilme yeteneği olduğu için, insanlar gibi ele alıyor. Nesnelere, içsel yönden resimsel bir nitelik olan renkli bir ifade veriyor ve onları soyut izlenimi uyandıran, uyum yayan, sık sık matematiksel nitelikte formüllere dönüşen bir biçime sokuyor. Canlandırılan bin insan, bir elma, bir ağaç değil, Cezanne bütün bunları içsel olarak bir resimsel tınısı veren ve adı resim olan bir nesne yaratmak için kullanıyor. s.40” (3)

Şimdi de bir başka ustayı (K. Malevich) dinleyelim.

Cismin kendisi ebedi ve durağandır; yaşama dair duyarsızlığı – cansızlığı – sarsılmazdır. Bilincimizin ve hissiyatımızın değişmez unsuru, son tahlilde, gerçekliğin değişken ve türetilen görüntülerinin etkileşiminden meydana gelen ve asıl cisimle veya içerisindeki başkalaşmayla dahi alakası olmayan bir yanılmasadır. s.22) (4) 

Salih Urallı’nın tablosunda, bu anlamda belirli bir cisim yoktur. Sanatçı bunu bilinçli bir törpüleme ile yok saymış, bunun yerine karşıt bir özneyi simgeleştirmiştir. Resimdeki nesne yokluğu, onu yok saymak anlamına gelmez. Nesnenin görünmemesi, orada olmayışı, tıpkı V. Kandinsky’nin at imgesi gibidir. Nesne yoktur ama aslında vardır. Nesne hep vardır, yanımızdadır, karşımızdadır, her yerdedir. O felsefi boşluk, tanımsızlık ve yok oluş yansıması ise nesnenin var ile yok arasındaki o incecik çizgideki kalıplaşmış anlatımın dışındadır artık. Burada görecelik yasasını bir kez daha anımsayalım. Cisim hızlandıkça kütlesi değişir, genişler ve büyür. Ne zaman cisim ışık hızına yaklaşır, kütle enerjiye dönüşür ve zaman durağanlaşır, nesne küçülür ve eski kalıbından eser kalmaz. Ancak nesne yine de vardır, oradadır, her zaman da olacaktır. Tabloda ise, figürün çoğaltımı öne çıkarılmış, teklik ve çokluk, belirli bir renk/biçim imgesi ile anlatılmış.

 

Nü – soyut/figüratif ve özel görecelik yasası

Salih Urallı, yorumlamaya çalıştığımız tabloda, ilk bakışta belirli bir cinsellik, erotizm görüntüsü verse de, bunun temeline ve arka fonuna odaklandığımızda, sözünü ettiğimiz bu görüntü yavaşça kaybolur ve geriye resmin ana teması kalır. Nü’ye özel bir cinsellik yerine, bu tez doğrudan bir bedensel anatominin yapısal bir gerçekliğiyle karşılaşırız. Kadın figürler, onun içinden çıkan diğer figürler, hepsi ilk yaratılış (doğum anı da denilebilir) anındaki gibi temiz, saf ve berraktır. Henüz dünyanın kirli çamaşırlarıyla örtünmemiştir, o saflığı muhafaza eden ve korumaya çalışan bir çoğaltım görünümü vardır.  İnsanın ilk ortaya çıkışında, ruhunun temiz ve duygu yüklü olduğunu söyleyebiliriz. Çevresel/ekonomik/sosyal koşullar nedeniyle, avlanmak ve kabile içinde yer bulmak kaygısı yeterlidir. Ancak doğa koşullarının dayattığı güçlük, bilinmezlik, korku ve merak duygusu sayesinde, tabular/tanrılar/inançlar başlar… İşte o zaman her şey değişir, kalıpların dışına taşar ve sonunda bugünün insanı karşımıza gelir.

 İnsanın genel yapısında iyilik-kötülük çatışkısı söz konusudur. Bu iki duygu yoğunluğu, insanın yaşamında çoğu kez öne çıkar, ona çeşitli davranışlar uygulatır. Sözünü ettiğimiz uygulamalar insanın kişiliğinin oluşmasında büyük önem kazanmaktadır. İçimizdeki o nefret, öldürmek, sakin olmak, kötülük yapmak gibi duyguları yeterince kontrol altına alamazsak, işte o zaman bizim büyük bir sorun başlıyor demektir. İnsanın doğayla uyum içinde olan, çevreci duyarlılığı onun kendi özüne yönelik belki de en büyük yetkinliğidir. Öncelikle bu duruluğu, temizliği ve saflığı tanıyalım.

“Hüzünlü Dönenceler’de tanıdığı ilkel toplulukların en yoksulu, en zavallısı, başka gezginlere göreyse en kavgacı ve en acımasızı olan Nambikwara’lar konusundaki gözlemlerini şöyle noktalar: ‘En yalın anlatımına indirgenmiş bir toplum aramıştım. Nambikwara’ların toplumu öylesine yalındı ki, burada yalnıza insanlar buldum. s.13” (5)   

Salih Urallı, insanın salt doğurgan, erotik, fantezi düşkünü, sapık, çevresine karşı duyarsız bir biçimde imlemiyor. Onun ilk doğum anını, yaratılışını ve kökenini temiz ve saf olarak betimliyor. İnsanın sonradan bozulacağını imliyor: Çevresel ve ekonomik koşullar, yönetme biçimleri, dinlerin ağır baskıları, liderlik ve daha çok ticari kazanç uğruna yaşanan kavgalar/savaşlar… Tüm bunların insanın içindeki duygu yoğunluğunu, dürüstlüğü ve iyi niyeti bozduğunu, sonunda onu vahşi, kendi yarattığı değerlere tutsak olan bir tür köleye dönüştüğünü anlatıyor. İnsanın o temiz ve saf hali kendi yarattığı değerlere yenik düşmesini, bozulmasını, günlük koşulları bir türlü aşamamasını yansıtıyor. Resimdeki figürler henüz bozulmamış, olgun, güzel, temiz ve saf bir görüntü vermektedir. Resim bize bu yorumları, düşünceleri, böyle bir bakış açısını sağlıyor. Sanatçı ustalıkla çizdiği bu resimde, figürleri soyut bir kompozisyon içinde biçimlendirirken, onların bedensel görünümlerini insanın ilk yaratılış anındaki saf, temiz duygu yoğunluğu ile betimliyor. 

Albert Einstein’na özel görecelik yasasını soruyorlar. Bunun anlatılması da, anlaşılması da o dönemde bir hayli zordur. Büyük bilim insanı şöyle yanıtlıyor: Kızgın bir sobanın dibinde geçirilen bir saatlik zaman ile çok güzel bir sarışın kadınla geçirilen bir saatlik zaman dilimi, fizik olarak aynıdır ama aradaki farkı büyüktür. Evet, aynen böyle söylüyor. Kadın erkek çatışkısına girmeden yanıtlayalım istiyoruz.

Öncelikle resimdeki görüntünün, primitif sanata olan yakınlığını tanımaya çalışalım. Kökeni itibariyle antik döneme kadar uzanan, ilkel diyebileceğimiz halk toplulukların, özellikle kabileler halinde yaşayan, büyü ve çeşitli ritüeller için mask kullanılan, Afrika ve Ortadoğu’da belirgin bir biçimde ortaya çıkan, bu sanat akımına genel anlamda ‘ilkel, ‘basit’ tanımları yapılır. Resim, heykel ve seramik sanatlarında kişinin, sanatsal kuralları öğrenmeden, önceden belirli bir eğitim almadan, tamamen düş gücüne ve kendi yaratıcılığına dayalı bir anlayışla yaptığı ürünlere verilen isimdir.

“Bir sanat eğitiminden geçmemiş, sanatsal kurallara bağlı olmayan, saf kalpli kişilerin, kendilerini yetiştirerek yaptığı resimlere naif resim deniyordu. Bu tarzda çizilmiş yapıtlara aynı zamanda ilkel (primitif) adı veriliyordu.  Bu anlayış 19. Yüzyıl sonlarında bazı sanatçılarca uygulanmaya başlandı. Bu akımda yer alan H. Rousseau’nun yaptığı ‘Rüya’ isimli tablo çok önemlidir. C. Vedat Demirkol – Batı Sanatında Modernizm ve Postmodernizm – Evrensel Basım Yayın – 2008 –  s/37- 38” 

Salih Urallı’nın tablosu böyle bir sanat akımını doğrudan çağrıştırmıyor. Bu sanatın başlıca hedefi, insanın içindeki ilkel duyguların dışa vurmasını yansıtmaktır. Ancak ilkel diye nitelendirdiğimiz insanın ilk yaratılış anındaki saf hali gözden kaçmasın diyelim…

Arketip anlamında, tüm duygu ve düşüncelerimizin tek tip oluşumdan kaynaklandığı ileri sürer, Jung. Bu görüş doğrultusunda, arketip formunun içi doldurulduğunda ya da tetiklendiğinde bireyin özünde bastırdığı, kültür ve duygusal ağırlıklı nitelikler ortaya çıkar. Yani, esas diye tanımladığımız, değişmez ve aynı kalıp içinde varlıklarını/etkilerini sürdürürler. Sözgelimi, kahramanlık, anne, baba, aile, gölge…  

“Jung, kollektif bilinçdışından süzülüp biçimlenen mitolojik temalara arketip adını vermeden önce, “başlangıçtan beri var olan imgeler” ve “kollektif bilincin hakimleri” isimlerini kullanıyordu. Daha sonra, St. Augustinus’un “ideae principales”ı tanımlayışından esinlenerek, “arketipler” adını kullanmayı tercih etmiştir. Jung’un arketipleri tanımlamak için esinlendiği, St. Augustinus’un “ideae principales” tanımı şudur: “Esas düşünceler, belli bazı biçimlerdir ya da şeylerin sabit ve değişmez nedenleridir. Bunlar oluşturulmazlar, sonsuza dek aynı şekilde devam ederler ve ilahi anlayış içinde kapsanmaktadırlar. Ve kendileri yok olmamalarına rağmen, var olabilen ve yok olabilen her şey bunların biçimlerine göre oluşur. Fakat deniyor ki ruh bunları göremez.”(3) Buna göre “arketip”in, Platon’un “idea”sıyla eşanlamlı bir kavram olduğu da ifade edilmektedir. Elif Ersoy– Anadolu Aydınlanma Vakfı”

                Jung’a göre, ilk örnek olan ‘arketipler’ insanın karşısına her zaman çıkabilir. Önemli olan insanın özündeki (ortak geçmişindeki) bu masallardan, mitoslardan, söylencelerden, geleneklerden, imgelerden nasıl bir yardım (ya da etki) alacağıdır. Artetipler, insanın bilinç öncesi dönemini simgeler. Bu da onların sezgiye ve varsayıma dayalı olduğunu gösterir. Yine, jung’a göre, insanın yaşama içgüdüsü onun doğumuyla başlayıp ölümüne kadar devam eden tüm süreci kapsar. O nedenle, önemli olan bireysel bilinçaltı değil, ortaklaşa bilinçdışı diye tanımlayabileceğimiz oluşumdur. İşte bu kolektif bilinçdışı tanımlamada, insanın atalarından gelen (arketip anlamında) din, mitos, ruhsallık, hastalık, aile kurma, cinsel bozukluk gibi temel deneyimler söz konusudur. O halde, konumuza yeniden dönelim.  

            Resimdeki figürler yaratılışın ilk an’ını simgelemektedir. İnsanın yaratılışı, üreme ve çoğaltmayı da beraberinde taşıyan bir özelliktir. İlk tetiklenme hali ile sonradan oluşan bozulmalar, dezenformasyon nedeniyle, insanın tinsel anlamda bir çöküntü içinde olduğunu, bunun kısmen her dönemde inişli çıkışlı yaşandığını biliyoruz. Özel görecelik yasası ile söz konusu resmi bir araya getirdiğimizde, resimdeki figürlerin bölünmelerini ve sayısal olarak çoğalmalarını sonsuza kadar yayabiliriz. Ancak bu sonsuza kadar yayma, ileriye giden ve sürekliliği olan bir zaman çizelgesi içinde olmaz. Zamanın (t boyutu) çok boyutlu olması, birden fazla bölünmeyle aynı anda farklı oluşumların ortaya çıkışı, özel görecelik yasasının bir kuralıdır. Zamanı bir somunu böler gibi bölersek, her zaman diliminde farklı boyutlar ve deneyimler söz konusudur. Sözgelimi, farklı bir zaman dilimde farklı bir kişiliğimizle karşılaşabiliriz. Biraz ürkütücü de olsa, sonuçta evrenin içindeki her şeyin tam anlamıyla kaybolmadığını, benzerlik ve işlerlik kavramlarının, yaşamsal döngü içinde kendi kurallarını yarattığını söyleyebiliriz. Resimdeki figürlerin iç içe geçmeleriyle, özel görecelik yasasının zamanın bir somunu ya da bir peynir kalıbını böler gibi kesmesiyle oluşan farklı ‘an’lar, farklı zaman dilimleri karşımıza çıkar. Biz gerçekte hangisiyiz, neredeyiz sorusu da bu kez çok daha ürkütücü bir biçimde karşımızdadır artık…  Salih Urallı, bu tablosunda farklı an’ları, birbirleriyle kesiştirmiş, çoğaltmayı ve üremeyi aynı bedenden (alegorik bir biçimde) çıkartmıştır. Böylelikle sonsuz an’lar ile sonsuz çoğaltmanın sanatsal bir düzlemde kesişmesi de kaçınılmazdır. Gelecek ve geçmiş, ileri geri salınım, dairenin başladığı yere dönmesi gibi, sonsuz an’ların ve sonsuz bir şimdiki zamanın karşılıklı tasvirleri, etkilenmesi sonucu söz konusu resmin üst akla hitap ettiğini söyleyebiliriz.

            Salih Urallı’nın bu özgün resmi, sanat tarihi içinde yerini almıştır.   

 

                                               Tufan Erbarıştıran   

 

 

 

Kaynakça:

(1) (4)Nesnesiz Dünya

Kazimir Malevich

Çeviri: F. Cansu Tapan

Dedalus Yayınları

2013 – 96 sayfa

 

(2) Bir Resme Nasıl Bakmalıyız?

Özkan Eroğlu

Tekhne Yayınları

2013 – 136 sayfa

 

(3) Sanatta Zihinsellik Üzerine

Vassily Kandinsky

Çeviri: Tevfik Turan

Hayalbaz -Kitap

2009 – 113 sayfa

 

 

(5)

Claude Levi-Strauss-Yaban Düşünce

Çeviri: Tahsin Yücel

Yapı Kredi Yayınları

 

Tufan Erbarıştıran

Tufan Erbarıştıran

ÖNCEKİ YAZI

Kayıp Gölgeler- Vahap Avşar Sergisi

SONRAKİ YAZI

Oyun ve Oyuncağın Sanatta Sunumu- Ceylan Dökmen

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*