İzlekler Dergi

Özne Sanat ve Siyaset Üzerine-Emre Zeytinoğlu

    “…Sanat siyaset üretmek istiyorsa, bunu karşılıklı yarar ilkelerinin dışından yaşama geçirmek durumundadır; sokaktaki siyasi pratiğe kayıtsız şartsız teslim olmaksızın, başka bir gerçeklik sunumu ve başka bir neden-sonuç ilişkisi bağlamında…”

 “…Özne tam anlamıyla toplumsallaşmıştı ve idealize edilmiş bir tanımı aşmıştı. Bu durumda sanat, direkt biçimde toplumsallığın içinden bir siyasete ortak olacaktı; her toplumsal pratik, özne ile mutlak bağlar kurdukça, o özneye bağlı sanat da aynı biçimde toplumsallaşmaktaydı…”

 

Ivan Navarro

Sanatın siyasetle ilişkisi, mevcut siyasi ortamda işlemekte olan bir mekanizmayı konu etmekle, onun üzerinden birtakım enformasyonlar yaymakla gerçekleşmez elbette. Daha farklı söylersek: Sanatın ürettiği siyaset, meşrulaşmış siyasi bir dili (ya da bazı göstergeleri) kullanarak, geçerli olan değerler sistemine onay vermek ya da ona itiraz tümceleri oluşturmak değildir. Çünkü bir sistemin içinde yer alıp “evet” ya da “hayır” diye haykırmanın hiçbir anlamının olmadığını herkes bilir; taban tabana zıt (…mış gibi görünen) iki yaklaşım da birbirlerinden farklı bir sonuca ulaşmaz ve yalnızca sistemin mutlaklığını besler. Bu tür bir siyaseti zaten siyasetçiler, yüzlerini mevcut sisteme doğru dönerek ve sürekli biçimde “evet” ve “hayır” sözcüklerini öne sürerek her an yapmaktadırlar. Sanatın siyaset yapmasının en geçerli ve siyasetçilerden ayrı yolu, mevcut siyaset dilinin çok uzağında bir dil ile konuşmasıdır; şimdiye kadar hiçbir sanat kuramcısı yoktur ki bu kuralın dışında bir şeyler söylemiş olsun.

Yukarıdaki paragrafta belirtilenler, hemen her sanatçının ve kuramlarla ilgilenen her bir kişinin çoktan öğrendiği şeylerdir; dolayısıyla bunları tekrar tekrar yazmak pek ilginç sayılmaz. Yine de şunu bir kez daha vurgulamak gerekir: Sanatın herhangi bir siyasi ortamın koşullarında üretilip tüketilmesiyle, sanatın herhangi bir siyasi ortamda salt kendine ait bir siyaset üretmesi arasında büyük bir mesafe vardır. Daha açık ifade edildiğinde, mevcut siyasi ortamın olanaklarından yararlanan sanat, o siyasi ortamın kendisinden yararlanacağını da peşinen onaylamış demektir. Oysa sanat siyaset üretmek istiyorsa, bunu karşılıklı yarar ilkelerinin dışından yaşama geçirmek durumundadır; sokaktaki siyasi pratiğe kayıtsız şartsız teslim olmaksızın, başka bir gerçeklik sunumu ve başka bir neden-sonuç ilişkisi bağlamında…

Sanatın, kendine ait bir siyaset üretmesi adına sokaktaki pratikten kopabilmesi mümkün müdür? Bu, başlı başına bir tartışma konusudur ve özellikle 18. yüzyıl estetik anlayışı ile gündeme gelen özerkliğin (sokaktaki pratiğe aykırılığın) bunu ne kadar başarabileceği hep kuşku götürür bir boyutta ele alınmıştır. 19. yüzyıl ise bu kuşkuların doruğa ulaştığı ve o özerklik denilen şeyin iyice belirsizleştiği bir dönemdir. Fakat buradaki belirsizliğin bir başıboşluktan ibaret olduğu da sanılmasın; öyle ki belirsizliğe ve kuşkuya neden olan durum, tam olarak sanat ve özne arasındaki ilişkilerden doğar. Bununla birlikte, sanat ve özne ilişkisini yöneten de başat olarak öznedir: Özne bir sanat yapıtı ortaya koymakta ve onun anlamını kendisine mal etmektedir; bu yolla sanatın özerkliğinden söz edilmektedir, buraya kadar itiraz edilecek bir noktaya rastlanmamaktadır. Ancak, her ne kadar sanat-özne-özerklik üçgeni, kendi içine güvenle kapanmış ve dışarıdan gelebilecek her tür etkiye karşı önlemlerini almışsa da dışarıdan gelen sızmalara engel olamaz. Sanat ne kadar özerk bir yapıya sahip olursa olsun ve sokak pratiğinin dilinden uzaklaşmış olursa olsun, bu şeyler arasında kesinlikle bir bağ kurulacaktır. Bu da öznenin sürekli farklı tanımlara dönüşmesi, bu yüzden sanat-siyaset arasındaki bağın sürekli sorgulanması demektir.

  1. yüzyılda öne sürülen ve hayli de benimsenen düşünce, sanatın ürettiği gerçekliğin, toplumsal sistemin gerçekliği ile aynı olamayacağı idi; burası tamam… Ne var ki bu kâğıt üzerinde kalmış bir düşünceydi ve bir ütopyadan öteye geçememişti. Şöyle bir durum söz konusuydu: Özneler, ayrı ayrı iradeler halindeydi; yani bunların varoluşlarından gelen özellikler, öylesine şaşırtıcı anlarda ve ayrışık olarak açığa çıkabiliyordu ki o öznelerin tek bir model içinde (homojen olarak) tanımlanabilmesi ya da sokakta oluşmuş toplumsal gerçekliğin sınırları dâhilinde kalabilmesi mümkün değildi. İşte o öznelerin ayrı ayrı iradelerini açığa çıkartan şey, kendi algıları ve o algılardan ürettikleri bilgilerdi: Duyular ve akıl (dahası, hayal gücü) ile bağlantılı özne bilgisi… Bu özne bilgisi, doğrudan doğruya özerk bir özneyi işaret ediyor ve duyuların elde ettiği verilerden yükselen duygular da “estetik” kavramı ile açıklanıyordu: Estetik=Duyular ile elde edilmiş bilgiler ve o bilgilerin neden olduğu duygular… Ve sanat da estetik alanın en yakın “komşusu” olarak onay görüyordu.

Ortaya çıkan tanım şuydu: Sanat, öznenin ontolojik özelliklerini (onun varoluşundan kaynaklanan tüm niteliklerini) açığa çıkartan ve o öznenin kendisini keşfetmesine yarayan şey… Bu demek oluyordu ki: Estetik anlamda bir sanat yapıtı, öznenin kendisini keşfetmesini sağladıkça, toplumsallığın dayattığı tüm gerçeklik sınırlarının da aşılabilmesine yardımcı olmaktaydı. O zaman da şöyle bir fikir doğdu: Toplumsal pratiğin dayattığı gerçeklik, özne üzerinde olumsuz bir etki yaratmakta ve öznenin “derin” niteliklerini yok etmekteydi. Toplumsallık içinde eriyip giden özne sanata yakınlaştıkça, onun sayesinde “kendini”, yani “ben”i yeniden tanıdıkça, sanat, özneyi toplum karşısında diri tutabilen, onu koruyan, eriyip gitmesine engel olan bir şey diye anıldı. Sözün kısası özne, toplumsal gerçekliğin sınırlayıcı dayatmaları karşısında sanat yoluyla ayakta kalabiliyor, “ben” oluşunu yine sanata borçlanıyordu. Böylece sanat, özne ve toplumsal dayatmalar arasındaki çatışmada yer almakla, tam anlamıyla siyasileşti.

jannis-kounellis

Şimdi daha önce kullandığımız bir tümceyi yinelemekte yarar vardır; şöyle yazılmıştı: “Ne var ki bu kâğıt üzerinde kalmış bir düşünceydi ve bir ütopyadan öteye geçememişti.” Bu tümceyi biraz açmalıyız; gerçekten de özne ile sanat arasındaki bağın ortaya konulması sırasında (ki bu düşüncenin en önemli adı Immanuel Kant’tır) büyük eksikliklerin olduğu açıkça görülebilir. Öncelikle şu söylenmeli: Burada tanımlanan özne, tümüyle idealize edilmiş ve evrensel bir varoluş mantığının uzantısında öne sürülmüştü. O öznelerin yer aldıkları kültürler, geleneksel yapılar, inançlar, üretim biçimleri, coğrafi koşullar vb. birer belirleyici etken olarak asla hesaba katılmamıştı. Bunun anlamı, bir kişinin “ben”i ile onun yaşadığı toplum arasında (dünyevilik ya da pratiklik arasında) bir alışverişin ya da bir sızma halinin hesap dışı bırakılmasıydı. Buradan şöyle bir sonuç çıkartılabilirdi: Kişi, toplum içindeki davranışları ve maruz kaldığı dayatmalar ile varoluşsal nitelikleri arasında (en azından ilk bakışta) iki parçaya ayrılmak zorunda bırakılmaktaydı. Bir özne toplumsal yaşamında “bir tür” akıl devreye sokuyor ve buna “araçsal akıl” deniyordu; ama diğer yandan da yine varoluşuna bağlı “başka bir tür” akıl, yani özerk bir akıl kullanıyordu ki bu da eleştirel güçte “saf akıl”dı. Böyle olunca, sanatın özneyi koruyan siyaseti, o sanatın toplumsal pratikten tam olarak kopma koşulunu getirdi (bu anlamda, 18. yüzyıldan başlayıp 19. yüzyılın sonuna, hatta 20. yüzyılın başlarına kadar süregelen Romantizmi anımsamak yerinde olacaktır).

Friedrich Hegel, daha “geç” bir filozof olarak Kant’tan daha fazla şey görmüştü; sanayi toplumunun vaatlerinin askıda kaldığını, Aydınlanma felsefesine bağlı “akıl” tanımlarının çelişkisini, toplumsal pratikler ile özne hareketleri arasındaki kopukluğu, sanatın estetik bağlamda özneden ve o bağlamda da siyasetten uzaklaştığını… Aslına bakılırsa Hegel, toplumsal pratikler karşısında Kant’ın öznesine ya da “ben” niteliğini koruyan sanata çok da inanmış görünmüyordu; çünkü o, öznenin bu çelişkili tanımına güvenmiyordu. Böyle olunca da sanatı özneye ait bir siyaset biçiminden çok, özneyi tedavi edici bir şey gibi gördü. Hegel’e göre sanat, toplumsal dayatmalar karşısında özneyi harekete geçirmekten çok onu rahatlatan, bu yolla haz üreten ve onun sıkıntılarını elinden geldiği kadar azaltan bir şeydi. Bu yüzden Hegel, Romantizme içtenlikle bağlanmış ve o tavrı sanatın işlevi olarak benimsemişti; Romantizmin gerilediği dönemlerde ise “sanatın sonu” tabirini ortaya atmaktan çekinmemişti. “Sanatın sonu” gelmişti; çünkü onun kişi üzerinde sağladığı rahatlığı ve hazzı, zaten kapitalist üretimin piyasaya sunduğu mallar, yani tüketim gerçekleştirebiliyordu.

Hegel, estetiği ve sanatı yeniden siyasete, daha açık söyleyişle de özneye doğru yöneltme adına başlı başına bir çaba sarf etmedi. Belki şöyle dile getirmek daha doğru: Hegel sanat-siyaset arasındaki ilişkiyi çözümleyebilmek adına ilk adımda sanattan hareket etmedi. Onun yola çıkışı, öncelikle öznedir. O, kendinden önceki filozoflardan daha değişik bir yaklaşımla özneyi “parçalı” bir yapıdan kurtarmayı hedefledi. Artık Hegel’in öznesinde varoluştan kaynaklanan nitelikler bir yanda, toplumsal zorunluluklar diğer yanda değildi; özetle, öznenin doğasını yansıtan “ruhu” ile toplumsal pratiklerden kotarılmış “bilinci” farklı yerlere savrulmuyordu. Bu iki özellik, öznenin toplumla olan yaşamsal bağları sayesinde birleşiyor ve “ruh” “bilinci”, “bilinç” ise “ruhu” yaratıyordu: “Ruh” ile gelişmiş bir “bilinç”, Hegel’in düşüncesinde “mutlak bilinç” halini almaktaydı. Özne tam anlamıyla toplumsallaşmıştı ve idealize edilmiş bir tanımı aşmıştı. Bu durumda sanat, direkt biçimde toplumsallığın içinden bir siyasete ortak olacaktı; her toplumsal pratik, özne ile mutlak bağlar kurdukça, o özneye bağlı sanat da aynı biçimde toplumsallaşmaktaydı.

Hale Tenger

Hegel “toplumsal özne” düşüncesini ilk bakışta geleneksel toplumlar düzleminde tasarlamıştı; özneler, doğal gereksinimlerini karşılayabilme özgürlüğünü ve adalet duygusunu elde edebilmek için toplumla bir paylaşıma girişiyor, ona nesiller boyunca kendi “ruhlarından” bir şeyler aktarıyor ve karşılığında da toplumdan kolektifleşmiş (özneler-arası) bir “doğa” alıyorlardı. İşte tek tek öznelerin toplumdan aldıkları bu “doğa”, kolektif öznelerin “doğası” olduğu kadar, aynı zamanda da kendi “doğalarıydı”. Hegel buna “ikinci doğa” dedi ve 19. yüzyılın modern devletini, bu anlayış içinde modellendirdi. Bunun anlamı şuydu: Bundan böyle insanlığın yolu, sanayileşmiş modern toplumların oluşturacağı bir devlet modeli olacaktı ve orada kişinin “saf doğasına” yeniden dönebilmesi, varoluşundan taşıdığı “ruhu” bir kez daha soluyabilmesi olanaksızdı. “Ruh” denilen şey, sanayi üretim biçiminin gereklerine göre biçimlenmekteydi. Öyleyse öznenin mücadelesi, toplumsal pratiklerle kendi varoluşundan gelen özellikler arasında geçmeyecekti; o özne, toplumun dayatmalarına karşı mücadelesini verirken, daha çok kolektif kimlikler bağlamı içinde kalmak durumundaydı. Sonuçta bir özne, kendi varlığını doğasına bağlı niteliklere değil, “dış etkenlere” havale ediyordu.

Okuyucunun gözünden kaçmayacaktır; Hegel’in özne düşüncesi, Karl Marx için de önemli bir esin kaynağı olmuştur; dahası, bu tip bir öznenin ortaya koyacağı sanat da tabii ki sınıfsal mücadele ve o mücadelenin ahlakı açısından siyasi bir yapıya doğru yol alır. Oysa Hegel’vari bir özne ile Marx’ın kuramları arasında bir ilişki kurabilmek, özellikle de konu sanat olduğunda çok kolay ve tekdüze değildir. Yani Hegel’in modern devlet öznesinin üretebileceği sanatın siyaset ile kurduğu bağ ne Marx tarafından ne Friedrich Engels tarafından ne de onları izleyen Bertolt Brecht, Georg Lukács, Walter Benjamin, Theodor Adorno gibi Marksist kökenli adlar tarafından sabit bir noktada ele alınmamıştır. Marx’ın Engels ile yazdığı sanat metinleri (ki bunlar daha çok karşılıklı mektuplardan oluşur) ciddi ve değerli düşünceler içermekle birlikte, daha sonraki dönemler için (örneğin 20. yüzyıl için) zayıf kalmıştır. Bunun nedeni de aynı Hegel’in Kant karşısında, sanayi toplumu hakkında daha fazla şey deneyimlemiş olması bakımından bir avantaj sağlaması gibi bir duruma bağlıdır. Yani Marx sanayi toplumlarından, kapitalist üretim biçiminden, burjuva kültüründen, işçi sınıfının “olması gereken” hareketlerinden konu açarken, “ilerleme” adına fazla bir şey görmemişti. Her ne kadar “makinelerin estetiği”ne yol açan düşünceler öne sürmesi, sanat ve özne arasındaki ilişkilerin olası alanını müthiş bir esnekliğe ulaştırmışsa da bu alanın uçsuz bucaksız boyutunu, 20. yüzyılın ilk yarısındaki Benjamin ya da Adorno kadar açık algılayamamıştı.

Ivan Navaro

Teknoloji ilerliyor, sanayi toplumlarının üretim biçimleri değişikliğe uğruyor, kitlelerin birbirleriyle ilişkileri daha karmaşık bir hal alıyor ve bu arada da özne tanımları üzerinde yeni saptamalar ortaya çıkıyordu; bu, sanatın siyaset ile kurduğu bağın bir kez daha gözden geçirilme gereğini doğuruyordu elbette. Marx’ın sanat ve özne arasında saptadığı bağ, tarih öncesi insanının yonttuğu çakmaktaşının, en karmaşık müzik yapıtlarına evrilmesinden ibaretti. Ama Benjamin (tam bir Marksist olarak) fotoğraf makinesi ile tanıştı, sinemanın ilk etkilerini izledi ve “makinelerin estetiği” düşüncesinden hareketle, özne ile kitle arasında yakınlıkları bir kez daha keşfetti. Onun bu keşfi, ardında estetiğin yeniden ele alınmasını, yeniden tanımlanmasını gerektirecek bazı siyasi ve ideolojik sorunları da yanında taşıdı. Benjamin, özne ile kitle arasındaki yakınlığı proletarya ve sanat arasındaki ilişkiler bakımından değerlendirirken, Adorno ise bu değerlendirmeye şiddetle karşı çıktı. Adorno’nun Benjamin’e henüz 1930’lu yılların ortalarındaki itirazı, belki de günümüzün özne tanımlarına en yakın yaklaşımı sergilemekteydi: Toplumsal yapıyı yöneten iktidar ile özne arasında sıkı bir bağ olduğu… Başka bir söyleyişle: Hayli Hegel’i çağrıştıran bir tavrın uzantısında, öznenin doğrudan doğruya iktidara yöneldiği… Benjamin’e yazdığı bir mektupta Adorno, “sizin güvendiğiniz ve proletarya ile özdeşleştirdiğiniz öznelerin davranışları, aynen burjuva davranışlarını yansıtıyor” diye yazmıştı.

Buradan şunu çıkartabilir miyiz: Toplumsallaşmış ve böylece kendi doğasını geride bırakmış olan özne, sanatla olan ilişkisini kurarken, artık “eskisi gibi” net bir siyaset ortaya koyamıyor; bu anlamda sanatın da siyaseti, iktidara yakınlığı ve uzaklığı ile ölçülemiyor. İktidar hegemonyasının ve karşı-hegemonya öznesinin davranışları giderek iç içe geçmeye başladığında, sanat-siyaset arasındaki ilişkiler de o oranda karmaşıklaşmaya başlıyor. Bu hiç de yeni bir durum değil; pek çok kişinin sandığı gibi, özellikle 1990 sonrası baskın tavrını izlediğimiz “güncel sanat”ın bir sorunu da değil. Şunu onaylamamız gerekir ki Benjamin’in güvendiği kitlenin sanatı ne kadar Marx’a yakınsa, Adorno’nun o kitleye olan itirazının nedeni de o ölçüde Marx’a ve Engels’e yakındır. Marx ve Engels’in şu saptamasını unutmayalım: “İktidarın gücü üretim araçlarını ele geçirmekten kaynaklanır, giderek onun değerleri ve söylemleri, iktidar olmayan kitleye derinden sızar ve bir normalleşme yaşanır. Bu da iktidarın meşrulaştığı noktadır.” Üstelik Hegel’in modern devlet için tasarladığı öznenin, yani “ikinci doğaya” bağlanan öznenin sanatının da sonradan kültür endüstrisinin tohumlarını attığı anımsanmalıdır.

Öznenin, onun sanatının ve o sanatın siyaset ile ilişkisinin net bir çözümlemesini yaparak “sanat ve siyaset arasındaki ilişkiler nasıl tanımlanmalıdır?” diye bir reçete oluşturmak olanaksızdır. Özne sanatı oluşturdukça, sanat da bu anlamda siyasete yöneldikçe, sanki kolay bir formül ile karşı karşıyayız hissine kapılabiliriz. Oysa bu formül içinde yer alan her bir şeyin sürekli değiştiği, ayrıca ilişkilerin de sayısız ilişkiler ile durmadan farklı sonuçlara yol açtığı düşünülürse (ki yukarıdaki satırlarda verilen şu kısa örnekler bile bu kararsızlığı açıkça ifade ediyor), özne bağlamında kararlı bir sanat-siyaset tanımı yapmak hayli zorlaşır. Bugünkü koşullarda, tümüyle iktidarın bir sonucu ya da bir ürünü olarak tanımlanan “öznenin sanatı ve siyaseti nedir?” diye sorduğumuzda ise bu kez karşımıza çıkacak olan yanıt, bizi hiç memnun etmeyecektir. Michel Foucault’nun izinden giden pek çok filozof, bize iktidar ve özne arasında hiçbir farkın olmadığını, daha kesin bir dille savunacaklardır. Özne, düpedüz iktidarın eseridir ki onun sanatı da iktidarın siyasi pratiğine bağlı gibi durmaktadır. Bu her ne kadar Hegel’in öznesinin “dış etkenler” ile kurduğu ilişkiyi andırsa da çok daha “umutsuz” bir duruma gönderme yapmaktadır: İktidara karşı koyabilecek, onunla çatışmaya girebilecek bir öznenin tedavülden kalkışı…

Doris Salcedo

Yine de şu söylenmeli: Özne ve toplumsal pratikler arasındaki ilişkinin yol açtığı sonuç, sürekli biçimde o özneyi “dış etkenler”e bağımlı kıldı ve Hegel’den sonra öznenin sığınacak hiçbir yeri kalmadı. Özne, toplumsal pratiklere giderek yaklaştıkça, onun sanat yapıtı da kendisini hep iktidarın dayattığı bir siyasetin içinde buldu. Foucault ve onun felsefesini izleyenlerin vurguladığı durum, özünde bundan başka bir şey değildir. Şu da söylenmeli: Hiç kimse Foucault’nun yaydığı tüm karamsarlığa rağmen, onun öznesinin çıkmazda olduğunu düşünmesin; diğer yandan o öznenin sanatının ve siyasetinin de koşulsuz “dış iktidara” mal edildiğini düşünmesin. Foucault’nun öznesi iktidardan doğmuştur, ama “dış iktidardan” doğduğu ölçüde, oradan kaptığı bir “iç iktidara” da sahiptir. Bu kez de belki bir anlamda Friedrich Nietzsche’yi anımsatan bir durumda, bu iki iktidar çatışmaya girmek için hazır beklemektedir. Oysa bunların çatışmaya girmesi, sert ve belirgin bir tavırla olmayacaktır. Kabaca belirtmek gerekirse bu çatışma, yalnızca bu iki iktidar arasında oluşabilecek küçük bir kaymadan (ya da senkron bozukluğundan) doğabilecektir. İşte o öznenin “dış iktidara” karşı siyaseti ne kadar belirsiz ise onun sanatının siyaseti de o kadar belirsizdir. Bu durum, “dış iktidar” ile öznenin alışılmış ya da izlenmekten haz duyulan “eski” mücadelelerine benzemese de daha küçük hareketlerin mücadelesidir. Bu yüzden “güncel sanat”ın “dış iktidar” ile giriştiği mücadeleyi de çok daha dikkatli izlemek gerekecektir.

 

Bu yazı, izlekler derginin 1. sayısında yayınlanmıştır

 

 

Emre Zeytinoğlu

Emre Zeytinoğlu

ÖNCEKİ YAZI

Sanat İdeolojimiz Yok- Özkan Eroğlu

SONRAKİ YAZI

Daire Galeri,Yeni Mekanını Cihangir'de Grup Sergiyle Açıyor!

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*