Uncategorized

Modern ve Çağdaş Giotto- Özkan Eroğlu

Bedrettin Cömert, İtalyan ressam Giotto’yu ele aldığı kapsamlı çalışmasında şöyle demiştir: “O, Batı resim sanatı tarihinin önemli bir noktasıdır. Gerek insanlık ve tarih görüşü, gerekse resimsel biçim ve üslup bakımından ortaçağın ayaklarını yere bastıran ilk resim sanatı devrimcisidir.”[1]

 

Böyle bir değişimin öncüsü olan Giotto için “nasıl bir sosyal ortam içinden çıkmıştır?” sorusunun önemi var. Giotto’nun yaşadığı yıllarda İtalyan şehirlerinin ticaretten dolayı genişlemekte olduğunu Doğulu ve Uzakdoğulu kültürleri tanımaya çalıştığını, yeni kültür ve sanat merkezleri olacak burjuva oluşumlu ve yönetimli şehirlerin meydana gelmeye başladığını, ayrıca Almanya ve Fransa’daki kadar kuvvetli derebeylerin yaşamadığı bir toplumsal ortamın İtalya’da dikkat çektiğini öğreniyoruz.[2]

 

“Çağdaş” ve “Modern” kelimeleri ile içerdiği kavramsal anlamları bize düşündürten Giotto’yu kısaca tanımaya çalışırsak; 1267’de doğan Giotto, tanınmış ustası Cimabue’nun yanında yaklaşık on yıl çalışmıştı. Sırasıyla 13. yüzyılın son çeyreğinde Assisi’de, 14. yüzyılın ilk çeyreğinde ise Padova ve Floransa’da fresko teknikli resimlerini yapmıştır. Roma’ya giderek de klasik sanatın örneklerini yerinde görmüştür. Bir ara sanatçının Napoli krallığının hizmetinde de çalıştığını öğreniyoruz. Sanatçı, 1337’de yaşama veda etmiştir.[3]

 

Ortaçağ ve Rönesans resim prensipleri arasında Giotto ile bir köprü kurulmuştur. Gerçekten bir geçiş döneminin sanatçısı olmak, hele hele bu geçişte ortaçağ resim sanatının adını bile henüz tam koyamadığı bir takım resimsel değerlerin (Giotto’da olduğu gibi figür plastisitesi, gerçekçi duruşlar ve hareketler, renklerin valör hissi vermesi, çizgi devingenliği, yoğun denetim ve kararlılık, psikolojik yansıtım vb) ortaya konulması ve bunlarla sonuca gidilmesi önemlidir ve böylece Giotto ismi iyice öne çıkar. Sanatı ortaçağın elinden işte bu koşullarda almıştır Rönesans.

 

Giotto’nun ortaya koyduğu resimsel değerler ve bunların alt yapıda kullanımı ve sonrasında özellikle üst yapının Barok’ta tamamen değişmesiyle Heinrich Wölfflin’in de dediği gibi: “Sanatta modern yönde empresyonizmin yaşattıklarının aynısı Barok’ta olamazdı. Fakat gerçek Empresyonizm o zamanlar ortaya çıkmıştı. Böylece ilk modern sayılabilecek devrimin Rönesans’tan Barok’a doğru olan değişimle ortaya konulduğunu anlayabiliyoruz.”[4] Bu noktada Da Vinci’nin arka fon betimlerindeki Barok’un gölgeci tavırları, genelde Michelangelo tarafından başlatılan ve klasik sanat içindeki deformasyon tavrıyla tanınan maniyerizm ve sanatçıları, Barok öncesinde bir farklılık yakalama ve istisna olarak kabul edilmektedir. Giotto 17. yüzyıl Barok sanatla olan ilişkisi nedeniyle daha sonraki yüzyıllarda hem izlenimci, hem de ifadeci ve dışavurumcu resim sanatı yaklaşımlarıyla modern yönde ilinti kurmuş ve böylece amaç olarak var olmaya devam etmiştir.

 

Modern olabilme her çağda elde edilebilecek bir şeyken, çağdaş olma ancak çağını yaşayarak ve o çağın havasını soluyarak elde edilebilecek bir şeydir. Burada çağdaş kelimesinin aynı zaman dilimi içinde yaşayan ve yaşananlarla, modern kelimesinin ise içinde bulunulan çağa yenilik kazandırma karşılıklarıyla eş anlamlı olduğunu söyleyebiliriz.[5] Bu noktada her iki kavramın sonuçta ortak bir paydası var gibi gözükse de farklı olduğu ortadadır. Yaşadığımız yüzyılın içinde hem çağdaş hem de modern olabilmenin şartları vardır. İşte bu doğrultuda Giotto ortaçağ içinde modern bir resim sanatçısıydı. Öyleyse önce çağdaş sonra modern olunabilmektedir diyebiliriz.

No:6

No:6

 

Giotto ile çağdaş ve modern kavramları iki yönde ilişki kurar. Bunlardan birincisi Giotto’nun doğumu ile ölümü arasındaki süreç içinde modern kavramı ile olan ilişkisi ve çağdaşları içindeki durumunun ortaya konulmasıdır. Diğeri ise Giotto’nun kendinden sonraki çağlarda, çağcıl hareketlenmeler ve bu hareketlenmelerin içinde modern sayılabilecek olanlarıyla kurduğu ilişkidir. Doğaldır ki ikinci yönde kurulan ilişkiyle bizim de içinde yaşadığımız çağın modernlik kavramları örtüşmektedir.

 

Öncelikle söz konusu edilen birinci yönde kurulabilecek ilişkiyi ele alacak olursak Giotto’nun kendi çağı olan 13. yüzyılın ortalarından 14. yüzyıl ortalarına kadarki dönemde henüz Rönesans çağı resim karakterinin ortaya konulmadığını, daha çok ortaçağ Gotik resim kalıplarının benimsendiğini söyleyebiliriz. Şimdi burada ortaçağ resminin çıkışını nerelerden aldığı sorunsalı hemen kendiliğinden akla gelir. Ortaçağ içinde doğuda ve batıda olmak üzere önemli siyasi merkezler dolayısıyla sanat merkezleri vardı. Özellikle Batı için Doğu Roma İmparatorluğundan ve bu imparatorluğun resim sanatından söz edilebilir. Bizans kültürü ilk yayılmaya başladığı özellikle MS 6. yüzyılda faaliyetlerini ortaya koyduğu zamanlardan itibaren önemli merkezlerden biri olarak İtalya’yı seçmiş ve benimsemiştir. Bu durum sadece şunu gösterir: İtalya’da oluşabilecek sanat hareketlenmelerinden merkez İstanbul şehri olmak üzere diğer Bizans merkezlerinin de haberi olacak, bu durumda ortaya “İtalobizanten” denilen bir üslup da kendiliğinden çıkmış olacaktır. Söz konusu bu yaklaşımdan tekrar Giotto’ya dönüldüğünde sanatçının Bizans resim sanatından ve bu sanatın ortaya koyduğu resimlerden etkilenmiş olduğu düşünülebilir ve bu düşünce resimlerindeki bazı taraflarıyla da bir ilişkiye götürülebilir. Gerçekten ilk Bizans dönemi resmine ait İtalya’da kilise duvarlarını kaplayan oldukça olgun örnekler bulunmaktadır (Ravenna’daki San Vitale, Galla Placidia vb). Kaldı ki son Bizans dönemi resim sanatı ile Giotto arasında bazı paralellikler de yok değildir (İstanbul’daki Kariye mozaik ve freskolarıyla).

 

Her ne olursa olsun Giotto’yu geniş bir resim tarihi sürecine sahip Bizans ve Batı resmi içinde neler modern yapmıştır? Bunun en iyi cevaplarından biri şudur: Sanatçının yaşadığı dönemle birlikte öncesini de çözümlemesi ve kendi resim düşünceleriyle beraber meseleyi iyi bir bileşime götürebilmesidir. Giotto’nun bu yönde, çağının resim sanatına nelerin gerekli olduğunu tespit etmede bir pratiğe sahip olduğunu sanırız kimse reddetmez. Doğal olarak yine Vasari’nin yazdıklarından Giotto’nun söz konusu pratiği elde etmek için uğraş verdiğini hatta bir resmin en önemli öğelerinden biri olan renk olgusunu bile zaman zaman geri plana ittiğini öğreniyoruz.[6]

 

Şimdi konuyla bağlantılı her hangi bir yaklaşıma girişmeden önce Cömert’in Giotto ile ilgili bir sözünü daha hatırlatmadan geçmek istemiyoruz: “Giotto’nun sanatı 14. yüzyıl başında İtalya’da, bütün Toskana Rönesans resminin doğrultusunu belirlemektedir. Rönesans resmi gerek mekân ve plastik gerçekliğin kazanılması, gerekse gerçeklikle kurulan ilişkiler açısından bütün Batı resminin temeli olduğuna göre, Giotto’nun sanatıyla resimde modernliğin başlangıcı hemen aynı anlama gelmektedir.”[7]

 

Gerçekten Giotto’dan önce de var olan, fakat kişisel görüşümüz olarak Giotto ile sadece belirgin bir yöntem kazanan modern hareketler günümüze kadar sürmüştür. Giotto’nun ressamlığı ve sanatı üzerine açılım yapmak, onu çağdaş ve modern kavramları ile karşılaştırmalı olarak ele almak için iki plan gereklidir. Bunlardan birincisi Giotto’yu kendinden önceki ortaçağ, Bizans gelenekli ve hatta çağdaşı olan resimlerle karşılaştırmaya götürmek. İkincisi Giotto’yu bir araç tanımlamasına iterek, onu 20. yüzyıl çağdaşlığı içinde değerlendirmektir.

 

Burada Gombrich’in şu sözlerini hatırlatmadan geçmek mümkün değil: “Resim sanatı sadece okullarda öğretilmekle kalmayıp basit çözüm ve boş zamanı değerlendirme aracı olarak da uygulama alanı buluyor. Günümüzde bazı gözü pek acemilerin uyguladıkları el becerileri ise bir Giotto’ya herhalde büyü gibi gözükürdü. Dahası belki de bazı yiyecek ambalajlarını süsleyen renkli primitif betimlemeler bile Giotto’nun çağdaşlarını çok şaşırtabilirdi. Belki bundan böyle bir ambalaj resminin Giotto’nun yapıtlarından daha üstün olduğu sonucunu çıkarabilecek olanlar da vardır.”[8] Bu cümlelerden Giotto önemli başlangıç noktalarından birini oluşturduğu resim tarihinin nasıl boyutlara ulaştığını görse ne derdi acaba? Kuşkusuz Giotto kendi çağı içinde moderndi. Gombrich tarafından sözü edilen örneklerse kendi dönemlerinin içinde. Bu noktada söz konusu olan çağcıl olmak, çağdaşlıkla bir bağlantıya gidebilmektir.

 

Bernard Berenson, Floransalı ressamları konu alan çalışmasında şöyle demiştir: “Ressam, ancak retinadaki izlenimlere, dokunma duyusunun da değerlerini katabildiği takdirde görevini yerine getirebilir.”[9] İşte Berenson’a göre Giotto’nun önemi bunu yapmış olmasından da kaynaklanmaktaydı.

No:1

No:1

No. 2

 

Şimdi Giotto resminin söz konusu ettiğimiz birinci plan yorumuna geçelim: Önce Giotto’nun “Madonna” resmini (No. 1) ele alarak bu resmin bir tarafına ustası Cimabue’nin aynı konulu resmini (No. 2), diğer tarafına da Normanlar’a ait halı resmini (No. 3), hemen üstüne veya altına da Giotto’nun içinde bulunduğu Floransa okulunun dışında gelişmiş farklı bir anlatıya sahip Siena okulunun önemli ismi Duccio’nun bir resmini (No. 4) koyalım. Tarih olarak Giotto resmi 14. yüzyıl başlarıyla, Cimabue resmi 13. yüzyıl sonlarıyla, Norman halı resmi 8. yüzyıl, Duccio resmiyse 14. yüzyıl başlarıyla dikkat çeker. Bu aşamada hocam Prof. Horst Martin Herrmann’ın bir örneklemesinde olduğu gibi; Giotto’nun temsil ettiği resim tavrının Giotto öncesi resimlere göre olan durumu boş ve dağınık olarak yansıyan bir slayt makinesi ışığının, makine içine boş bir slayt çerçevesinin sürülmesiyle kazandığı ölçülü ve sınırlı bir ışıktan hiçbir farkı yoktur sözü bile, Giotto’nun bir adım öne çıkması gibi bir durumu beraberinde getirmektedir.

No:3

No:3

 

Giotto “Madonna” resminde doğaya bağlı olduğunu her fırsatta göstermesiyle Cimabue’den ve Norman halı resminden, hatta çağdaşı Duccio’dan bile hemen ayrılır. Bu durumda bir resmin doğaya bağlı olması ne anlama gelmektedir? Bir söyleyişle bu sorunun cevabı olabilecek yaklaşım “resim içinde yer alan her şey, aynı zamanda doğanın da bir parçasıdır” sözüyle eş anlam oluşturur. Boccaccio’nun da dediği gibi “Giotto’nun sonuçta gözlerimizi yanıltarak (yani doğal olmaktan çıkarak) betimleyeceği hiçbir şey yoktur.”[10] sözü, sanırız bahsedilen özelliğe kuvvet verir.

No:4

No:4

 

Ortaçağdan kalma halı resme baktığımızda ise Giotto’nun bulunandan ne kadar ileriye gittiği daha da net görülebilmektedir. Halı resimde her şey çok basittir ve resim değerlerinden olan çizgi ve leke anlatımının dışında fazla bir şey yoktur. Resim yüzeyi bordürlerle ayrımlanmış, olaylar yan yana getirilerek anlatılmıştır. Ama Giotto’nun “Madonna”sı ile bir benzerlik olarak figürlerin belirli mekânlar içinde değerlendirilmesi ve betimsel olarak gösterilmesi dikkat çeker. Giotto resminde Tanrı ile Meryem arasındaki köprülerden biri olan taht, adeta bir Gotik kilise tanımlamasını ortaya koyarken, halı resmindeki yapılarda ise en azından uhrevilik ve dünyevilik gibi manevi değerler bulunmaz. Giotto resmindeki Gotik formlu taht ile arka fon yanlardaki aziz ve azize figürleri öndeki melek figürleri ile resmin dışındaki izleyici arasında bir mekân oluşumundan söz edilebilir. Genellikle dekoratif unsurlar da taht üzerinde bulunmaktadır. İşte bu unsurlar Giotto’yu Bizans resmine ve ustası Cimabue’ye kuvvetle bağlar. Ustası Cimabue’nin “Madonna”sına bakacak olursak Cimabue’de figürlerin her şeyden çok Bizans figür stilizasyonu içinde olduğunu hemen anlarız. Bu resimde meleklerin üstte Meryem’in sağında ve solunda resme fon yapma çabası içinde olduğunu hemen görürüz. Meleklerin taşıdığı kumaş parçasının-pelerinin üzerinde de dekoratif süslemeler vardır. Cimabue’nin resmi Giotto’ya göre mekân düşüncesi konusunda daha zayıftır. Fonların resimde altın yaldız renk anlatısı içinde oluşu bir Bizans resmi özelliği olarak karşımıza çıkar. Aynı durum Giotto’da da vardır ve çağdaşları olan Siena’lılarda da sevilerek kullanılmıştır. Doğaldır ki o dönemlerde resimlere ne kadar farklı değer değişimleri getirilirse getirilsin mistisizme olan bağlılık bazı değerlerin yitirilmesine engel olmuştur. Duccio “Madonna”sına bakacak olursak, Giotto’nun çağdaşı olarak farklı bir çizgide olduğunu hemen anlayabiliriz. Giotto gibi değil, daha çok hocası Cimabue ve Bizans resminin estetik kaygılarına daha yakındır. Yine figür stilizasyonu ve meleklerin tavrı bir mekân oluşumu hareketlenmesi olarak nitelendirilebilir. Gerek Cimabue, gerekse Giotto ve Duccio Madonnaları’nda kompozisyondaki simetri, dolayısıyla denge olumlu bir yön olarak görülmektedir.

 

İsmi geçen üç sanatçının figürlerindeki ifadeleri de, aynı zamanda onların ne kadar gerçekçi olduklarının kanıtıdır.[11] Giotto’nun çağı içinde geçmişten yaptığı olumlu alımlarla kendi modern hareketlerini bir bileşim halinde sunduğu prensiplerini geleceğin sanatına tıpkı bir prizma gibi dağıtmış olması önemlidir. Buradan Giotto, Ortaçağ resmini iyi tanıdığını bir kere daha belli ederek, ortaya konulanlardan kendi bileşimine uyum gösterebilecek olanlarını, bunun da ötesinde çağının ortamına, sosyolojik gereksinmeleri neyi gerektiriyorsa bütünüyle bunları da göz ardı etmeden bulup ortaya çıkarması oldukça önemlidir. Gerçekten Batı resim sanatı çizgisi üzerinde Giotto, Giotto sonrası dönemler için çok önemli bir kapı olmayı başarmıştır.

 

Giotto’dan günümüze kadar gelen resim sanatı tarihi içinde ve sanatçının çağı sonrasında önemli noktalar oluşmuş, bu noktaları oluşturan sanatçılar ise Giotto’yu alt yapılarında hep kullanmışlar, bunu yaparken de kendi kişiselliklerini ön plana getiren biçimsel ve içeriksel çoğulluğa yönelmişlerdir. Bu durum Masaccio ve tüm İtalyan İlk Rönesans dönemi sanatçılarında görülür. Bu nedenle kendinden sonraki onun ortaya koyduğu ve genleştirildiği formüllerin kullanıldığı bir resim sanatı tarihiyle karşılaşırız.

 

Giotto’yu benimseyip kendine amaç edinmiş en olumlu örneklerden birinin Masaccio olduğunu yeri geldikçe hep ifade ediyoruz. Sanatçının bir resmini (No. 4a) dikkatle incelediğimizde Giotto’yu nasıl da bir adım ileriye götürüp ayrı bir kapının aralanmasına neden olduğunu görebilirsiniz. Masaccio’daki figürler, artık bulundukları ortama tam ağırlıklı bir hacimle ayak basmakta ve sonrasında mekân oluşumunda sağlamlığı arttırmak isteyen sanatçı, resimlerindeki ortamı stilize etmeden hatta Giotto’ya göre çok daha dünyevi kalarak ve “görmek isteyip de gördüğümüz” prensibine sadık bir anlatıyı sunmaktadır. Buraya kadar Giotto resimlerini öncesinde, çağında ve sonrasında ne gibi yansıtmalar içinde olduğu ortaya koyulmaya çalışılırken, Andre Malraux da “geçmişin sanatını yalnızca bir mitos gibi nitelendirmiş, geçmiş oluşumların bu özelliğiyle sonraki kuşaklara kaldığı ve sonraki tarihsel dönemlerin çeşitliliği altında sürekli değişimlere ve yorumlamalara konu olduğunu”[12] ifade etmiştir. Buradan Giotto, 20. yüzyıl için adeta bir mitos olabilmeyi başarmıştır sonucu rahatlıkla çıkarılabilir.

No:4a

No:4a

 

Bu aşamada gelelim ikinci planın yorumlanmasına. Bunun için 1977 yılında Jürger Brodwolf ismindeki bir Alman sanatçı tarafından yapılan “Giotto’ya (Gizemine) Doğru” (No. 5) adını taşıyan ve Freiburg Yeni Sanat Müzesi’nde bulunan bir yapıt ile Giotto’nun “Ölü İsa’ya Ağıt” isimli yapıtını (No. 6) karşılaştırmak yeterli olacaktır. Çağımız yapıtı olan Alman sanatçının çalışması müzeye girmiş bir yapıt olarak önce ismi ile dikkati çekebilir. Sonrasında bir yüzey üzerinde bitmiş büyük iki boya tüpü, bir figür tanımlaması içine sokulmuştur. Sanatçı böylece çöpe atılacak bir nesneyi işlevselleştirdiği için estetik yönü de etkileyebilen ilk hamlesini yapmıştır. Söz konusu hamle ile zorunlu kalınmış da boş tüpler kullanılmış gibi bir yaklaşımdan Giotto’nun ortaçağa ait resim kalıplarının sınırlığına gönderme yapılması gibi bir oluşum sezilmektedir. Çünkü Giotto’nun anlatısı içinde sanatçının çağdaşlarına ters gelebilecek bir takım tanımlamaları ortaya koyması, ortaya koyulanların dışındakilere çağdaşlarının sıcak bakması, Alman sanatçının sınırsızlık içindeki sınırlığı, Giotto’nun sınırlılık içindeki sınırsızlığına eş bir durum yaratmaktadır. Bu yaklaşımın üzerinde durulmasının büyük önemi vardır. Burada Alman sanatçının Giotto resim felsefesinden yola çıkarak, daha önce de söylemeye çalıştığımız gibi bir anlamda Giotto’yu “araç” tanımlamasına sokabilecek bir atmosfere sürüklediğini görmezlikten gelemeyiz. Gerçekten “araç” olarak kullanımın olmaması halinde modern olana doğru gitmenin olanağı yoktur. Giotto Ortaçağ ve Bizans resim çizgilerini kendine araç etmiş, Alman sanatçı da Giotto’yu araç olarak kullanmış, böylece sanatsal bir tekerrür gerçekleşmiştir.

No:5

No:5

 

Şimdi tekrar Alman sanatçının yapıtına dönerek bu yapıtın her şeyden önce didaktik bir anlam ile yüklü olduğunu belirtebiliriz. Mitolojik öğelerin rolü değil midir ki bir esin kaynağı oluştursun sanat ve sanatçı için. İşte burada Malraux’nun dediği gibi, “geçmiş dönem sanatıyla gelecek için hep bir mitos yaratılmıştır” sözü yine akla gelmektedir. Alman sanatçının yapıtı “mitos” sözünü alt yapıda kabul ettiğini buradan, örneğin yapıtın bulunduğu müzeye gelip, normal şartlar altında “Giotto’ya (Gizemine) Doğru” ismini taşıyan yapıta sanattan anlamayan birinin baktığını ve bir şey anlamadığını düşünürsek, sonrasında bu kimse gidecek bir kaynak yayından en azından yapıt üzerinde geçen “Giotto” özel ismini araştırınca bu ismin bir sanatçıya ait olduğunu bulup öğrenecek,  ikinci aşamada tekrar müzeye gelip yapıta yeniden daha bilgili gözlerle bakabilecektir. İşte bu izleyicinin söz konusu birinci ve ikinci aşamadaki durumu Alman sanatçının yapıtının ulaşmak istediği en derin amaçlardan biridir. Betim amacı böylece çerçevenin dışına çok değişik boyutlarda çıkmıştır. Didaktik yönün estetik yöne katkısı olan bu durum değerlidir. Bu özellik, kişisel görüşümüz olarak yapıtın bağlı olduğu müzeye girebilmesini sağlayan en önemli özelliktir. Sanatçı üç boyutluluğun anlatımını sağlamak için kolaj malzeme kullanarak üç boyutluluğu sağlamada gözü bir yanılsamaya da itmemiştir. Giotto’da ortam olarak perspektif kurallarının tam oturmamasına rağmen üç boyutluluk hissinin verilebilmesi enteresan bir oluşum olarak karşımıza çıkar. Çünkü matematiğe ve valöre dayalı tam bir bilimsel perspektif uygulaması yanılsamayı da tam vereceğinden, üç boyutlu bir sağlama gerçekleşecek ve böylece yapıt yapaylaşmış olacaktır. Giotto’da da kurallı bir perspektif ve valör belirginliği tam olmadığı için sanatçı bir anlamda daha natüralist kalmıştır; yani illüzyon daha azdır denebilir. Köklerinden biri sentetik kübizme dayanan kolaj olgusu, zaman içerisinde sınır tanımaz bir hale gelecek, tıpkı Alman sanatçı tarafından kullanıldığı gibi “araç” düşüncesi altında ele alınacaktır. Böylece natüralist oluş bir söyleyişle “gerçeğe gerçek gibi bir yaklaşım” dikkati çekecektir. Bu yön de Alman sanatçının hem çağdaş, hem de çağı içinde modern değerlendirme altına alınan bu çalışmanın ortaya çıkmasını sağlamaktadır.

 

Giotto’da insan öğesinin yeri bir başkadır. Gerçekten de her ne kadar sanatçının figürleri dini ya da din anlatımına yardım eden figürler olsalar da Rönesans’ın “merkez insan” tavrını Giotto, kendi zamanında ortaya koyar gibidir. Bu durum Giotto’nun resim oluşumlarında tüm bildiklerini ve kutsal kitap İncil’i insan çerçevesinde ele aldığını, Alman sanatçının ise rölyef esprisinde yüzeydeki figür değerlendirmesini de bir anlamda eş yola itmiştir. Vasari’nin Giotto için söylediği gibi, “Giotto resmin birçok sorunlarına eğilmekten renk öğesiyle hiç ilgilenmemiştir” deyişini burada da hatırlarsak, renk yönünde sanatçıya böylece bir eleştiri de yapılmış olmaktadır. Fakat aynı zamanda bu eleştiriden Giotto’nun resim sanatının birçok yönüne kafa yorduğunun anlatılmaya çalışılması da önemlidir. Bu yönde Alman sanatçının yaptığı çalışmaya baktığımızda kirli beyaz renk üzerinde patlayan gelişine beyaz bir leke dışında çekicilik kaygısı, figür ve üzerlerindeki kostümlerde de vardır. Alman sanatçının figürlerine dikkatle bakıldığında, figürlerin ortama tıpkı Giotto’da olduğu gibi duygu aktarımında bulunması değerlidir. Bu aşamada Giotto figürlerinin dengeli hareketliliği, Alman sanatçının yapıtında dengeli, hatta zaman zaman Giotto’ya özgü durağanlığı hatırlatırcasına ele alınmıştır.

 

Giotto resimlerinin çerçevesi içinde kalan alan yansıtımının herhangi bir mekân konstrüksiyonuna götürülmemesi, hatta stilize olmuş doğa anlatılarının temeldeki belirsizliği Alman sanatçının yapıt yüzeyinde de başka bir açılımla ele alınmıştır. Bu görünüş, iki sanatçı arasındaki karşılaştırmaya paralel Alman sanatçının çalışmasındaki figürlerin dışında kalmış tarafların Giotto’nun stilize olmuş doğasıyla eş anlamlı bir yönelime sokar. Böyle bir yönelim, Alman sanatçının yapıtında konumsal oluşumlarda bir tanımlama değişikliğini ayrıca ortaya koyar. “Giotto’ya (Gizemine) Doğru” yazısının çalışma üzerinde gelişine bir el yazısı ile yer alması, üzerine vurgu yapılacak özelliktir. Bu özellik bir anlamda daha önce bahsettiğimiz didaktik tutuma da güç verir. Söz konusu yazının dekoratif bir tavır altında düşünülmesi yanıltıcı olabilir. Daha çok yapıta bir düşünceyi kuvvetlendirme tavrı olarak katılmıştır. Bir anlamda Giotto’nun mistik değerleri yükseltici öğelerine özdeş bu yazının üstlendiği rol hem düşüncede, hem de biçimde tutarlı bir yaklaşım olmuştur. Giotto’nun figürleri çerçevesinde anlatılmak istenen davranış ve hareketleriyle gelen bütünsel düşünsellik, Alman sanatçının çalışmasında iki figürün etrafında toplanır. Yazı figürlerle anlatılmak isteneni adeta pozitif kılar. Bu pozitif durum modern ve çağdaş olarak kurgunun güçlenmesini sağlar. Teatral düzen varlığı Giotto’da figürlerle kuvvet bulurken, daha da benzer bir düzen biraz farklılıklar olsa da Alman sanatçının yapıtında yazıyla ortaya konulur. Artık bir malzeme olan boya tüpleriyle figür yaratımına gidiş, tüpleri deforme ederek, daha doğrusu zaten deforme olmuş tüpleri kullanarak istenilen formlara ulaşım, Giotto’da farklı ele alınmış; bir anlamda Giotto’da figür dışındakilere olan, Alman sanatçının yapıtında figürlere olmuştur.

 

 

 

Özkan Eroğlu

Philosophie der Kunst,

Priv.-Doz.Dr.

 

 

[1] Bedrettin Cömert, Giotto’nun Sanatı, Ankara, 1977, s. XI.

[2] Boris Kolev, Sanat Tarihi, Sofya, 1973, s. 91.

[3] Cömert, a.g.e., s. 2-4

[4] Heinrich Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları, İstanbul, 1973, Çev. Hayrullah Örs, s. 35

[5] Şemseddin Sami, Temel Türkçe Sözlük, İstanbul, ?, s. 185; çağdaş maddesi, s. 888; modern maddesi.

[6] E. H. Gombrich, Sanat ve Yanılsama, İstanbul, 1992, Çev. A. Cemal, s. 26.

[7] A.e., s. 95

[8] A.e., s. 23

[9] A.e., s. 30

[10] A.e., s. 72.

[11] Eva Howarth, Kunstgeschichte, Köln, 1992, s. 23.

[12] Gombrich, a.g.e., s. 73.

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni,Tekhne Yayınları Genel Yayın Yönetmeni

ÖNCEKİ YAZI

İtalyan Kültür Merkezi'nde "Giotto" zamanı

SONRAKİ YAZI

34. İstanbul Film Festivali Törenleri İptal Edildi

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*