Sanat Kültür

Louis Bourgeois’in Sanat Anlayışı ve Enstalasyon Sanatı-Tuğba Yılmaz

Yarım yüzyılı aşkın sanat yaşamı süresince Louis Bourgeois, heykel sanatına anlatısal bir yön katmış, heykel aracılığıyla seyirciyi kendi içsel yolculuğuna sürüklemiştir. Yetmiş yılı aşkın sanat yaşamı boyunca oluşturduğu eserlerinde, duygularının ve sembolik dilinin yansımaları, oluşturduğu soyut formlarda görülür. Onu heykel sanatında özel bir yere konumlayan bir diğer yön ise Bourgeois’in sanatının özgün üslubudur. Lucy Lippard bu bağımsız sanat biçimin güçlülüğünü şu şekilde tanımlamıştır:

“Louis Bourgeois’nın heykeline katılacak yeterince güçlü bir çerçeve bulmak zordur. Onun işine evrimsel yahut sanat tarihsel bir düzen getirme çabası ya da bir sanat grubu kapsamında görmeye çalışmak çoğu zaman boşuna bir çaba olmuştur. Çok nadirdir ki soyut bir sanat böylesi doğrudan ve dürüst bir şekilde üreticisinin akıl ruhundan haberdar olsun.  [1]

 Korku, acı, kızgınlık, saldırganlık gibi duygular, sanatçının işlerinde ev, beden, beden parçaları gibi metaforlarla ifadesini bulur. Kadının cinselliği ve bu cinselliğe eril bakış sanatçının eserlerinde ironik bir biçimde ele alınır.  Eserlerinde ilk dönem modernizmin formalist estetiğini benimsemiş fakat, ileri dönemde postmodern sanatın getirilerini de benimsemiştir. Helanie Posner’e göre; “soyuttan figüratife, tek objeden mimari modellemeye, sertlikten yumuşaklığa, oyma tekniğinden döküm tekniğine değin, tüm bunlar, insan deneyiminin derinliğini araştırmak için kullanılan yöntemler bütünüdür.” [2]

 Sanatını travmalarla başa çıkma yolu olarak benimsemiş adeta bir terapi yöntemi olarak görmüş sanat yoluyla kendi bilinçaltının derinliklerine inmiş ve bunun üzerinden genel değer yargılara varmıştır.

 Louis Bourgeois’in 1970’lere Kadar Olan Sanatsal Yaşamı

Louise Bourgeois, 25 Aralık 1911’ de Paris’te dünyaya geldi. 1914’te savaşın patlak vermesi ve babasının savaşa alınmasıyla Choisy le Roy’deki evlerinden annesinin köyü olan Aubusson’a taşındılar. Savaş bitip babası döndüğünde Antony’de Bievre Nehri’nin kıyısında yaşamaya başladı.  Bourgeois, çocuklarına düşkün, çalışkan  ve kocasına itaatkar bir anneye ve anneye sadakatsiz, ataerkil toplumun izlerini taşıyan bir babaya sahipti. Babası Sadie adında genç bir kadını Bougeois’in öğretmeni olarak getirmesi ve kendisiyle evlilik dışı ilişki yaşaması sanatçıda onu hayatı boyunca etkileyecek olan travmalara sebep olmuştur. Sadie’nin evdeki belirsiz kimliği, yer yer anne karakterine bürünüşü, babanın Louise’e karşı cinsiyetçi aşağılamaları, annenin kabullenir konumu Louise’in hem çocukluk hem yetişkinlik dünyasını etkilemiştir. Bu ailenin travmalarından doğan kaygı kıskançlık öfke  onun kariyeri boyunca sanatını etkilemiştir ve Robert Storr bu durumu “ ilk travmalarının obsesif şekilde geri dönüşü” [3]olarak tanımlar.

 Bir röportajında [4] “Elli yıl boyunca yapmış olduğum tüm çalışmalarım ilhamını çocukluğuma borçludur. Benim çocukluğum hiçbir zaman sihirini, gizemini ve dramını kaybetmemiştir” diye aktararak sanatının otobiyografik yönünü ortaya koyar.

1.1 Sanatçı’nın Eğitimi

Bourgeois Sorbonne’da matematik eğitimi görmüştür. 1934 itibariyle sanat eğitimine yönelmiştir. Bir dönem Louvre’da Sanat Tarihi eğitimi görmüş, Ecole des Bayeux Art,  Académie de la Grande Chaumière, Académie Julian, Académie Ranson’da eğitim görmüş, eğitimleri esnasında Fernand Léger, Andre Lhoté gibi modern sanatçılarla çalışma fırsatı bulmuştur.  Bu sayede kübizm temelli soyutlamayı öğrenmiştir. 1932’de annesini kaybeder. Sanatçının, heykel kariyerinde anne figürü sanatının önemli bir unsuru haline dönüşecektir. Dönemin Paris’inin sanat ortamına Sürrealizm hakimdir. 1938’de Amerikalı sanat tarihçisi Robert Goldwater ile evlenip Amerika’ya yerleşir. Sanatçı kocasının sanat ortamına hakimiyeti sebebiyle dönemin sürrealistleri ile yakın ilişkilerde bulunur. Bourgeois’nın bilinçaltını, travmaları ve erotik baskıları yansıtma dürtüsü açısından sürrealistlere yaklaştığı gözlemlenebilir.  Fakat hiçbir zaman bu gruba dahil olmamıştır. Amerika’ya göç eden sanatçı 1938’de Art Student Leauge of Newyork’da ders alır.

 

1.2 Erken Dönem Desen Çalışmaları ve Femme Maison Serisi

Sanatçının erken dönem üslubunda, Pürizm akımından köklerini alan stilize edilmiş desenler görülür. Sanatçının, genelde figürleri iç mekanla özdeşleştirmesi sembolik bir anlama sahiptir. Sanatçı her iki kıtanın sanatsal yaklaşımlarını özümsemiş, birleştirmiş, yer yer reddetmiştir. Bunu yaparken kendine has, sanatsal bir vizyon yaratmıştır. İlk çizimlerinde kübizmin biçimselliği, sürrealizmin, iç gözleme dayalı ifadesi mevcuttur. Bu özellikler 1945 lerde yarattığı Femme Maison ( Kadın Evler) serisinde görülebilir. (F.1)

Louise Bourgeois, Femme Maison (Kadın Ev),1946-1957- kağıt Üzerine Mürekkep

Louis Bourgeois, Femme Maison (Kadın Ev),1946-1957- kağıt Üzerine Mürekkep

Femme Maison’lar Louis Bourgeois’nın 40’larda Fransa’dan New York’a taşındığı süreçte ürettiği ilk serisidir. Başları ev, gövdeleriyse kadın bedeni seklinde tasvir edilmişlerdir.  Bu seri sanatçının ABD’deki konumunu gösterir niteliktedir. Bourgeois, burada atölyeden yoksundur ve  annelik ve eşlik vasıfları sanatçılığından daha ağır basmaktadır. Feministlerin irdeledikleri kadının sosyopolitik konumuyla, sanatçının Femme Maison yapıtı ortak noktada kesişmiştir.

 Mignon Nixton Birinci Dünya Savaşı öncesi süreçteki femme-fatale imgesiyle Bourgeois’nın Femme-Maison’unu karşılaştırır. Ona göre “savaş  öncesi var olan femme-fatale imgesi çok değişir, savaş̧ sonrası bu imge artık ne medusa, ne madonna, ne manken ne de sürrealist hayal gücünün doğurduğu bir kadın figürüdür. O artık kendini ev yaşantısından, erkeksi arzulardan ve annelikten kurtarmaya çabalayan bir kadın imgesidir. Bourgeois’nın çalışmalarında savaş öncesinin femme-fatale figürü, savaş sonrası Femme-Maison’a dönüşür.”[5]

Deborah Wye’ye göre  “Kadın Evler ‘de evcimenlik, bu kadınların kimliği haline gelmiştir.  Kadının fiziksel varlığı binanın önyüzü tarafından saklanır haldedir ve tutsaktır. Zira insanın en önemli karakteristiği olan yüz kısmı yerine ev figürü almış, kadının özgül kimliği yok sayılmıştır.” [6]

1.3  Sanatçının Heykel Sanatına Yönelişi ve Erken Dönem Üslubu

1940’ların sonunda sanatçı çalıştığı alanı değiştirerek heykel sanatına yönelir ve bu değişimi “çizimin gerçeklik düzeyinden tatmin olmamasına” bağlar. Sanatçı heykelin fiziksel varlığını, üç boyutluluğunu derin duygu ve deneyimlerini iletmek için daha iyi bir araç olarak görmüştür.[7]  Sanatçının tıpkı resimlerinde olduğu gibi erken dönem heykellerinde de, Brancusi’den, Giacometti’den ve Jean Arp’ın saf, sadeleştirilmiş biyomorfik formlarından, sürrealist varoluşçu auralardan etkilenmiştir. Fakat sanatçı sürrealistlerin ataerkil yapılarını eleştirmiş ve “Kaçak kız olduğumdan beri  baba figürleri beni yanlış yere sürüklüyorlar. Sürrealistler hayatı şaka olarak algılıyorlardı ben ise bir trajedi olarak görüyorum.” sözleriyle sürrealistlerle arasındaki mesafeyi belirtmiştir.

 

Louise Bourgeois, Personages (Şahsiyetler),1942-1943, Boyalı Ahşap

Louis Bourgeois, Personages (Şahsiyetler),1942-1943, Boyalı Ahşap

30 parça heykelden oluşan Personages(1949) serisi Afrika masklarını anımsatan, oyma tekniği ile yapılmış, boyalı balza ahşabının kullanıldığı soyut dikey formlardan oluşmaktadır. (F-2) Modernist geleneğe uygun, formalist  anlayış bu çalışmada dikkat çekicidir. Sanatçı, bu ilk heykel çalışmasını, annelik ve ev kadınlığı durumuyla özdeşleştirir.  Çocuklarını kimyasal maddeden  korumak durumunda olan ve bir atölyeye değil ailenin yaşadığı ortak alana sahip bir yerde çalışmak zorunda kalan bir sanatçı kişilik ile karşılaşıyoruz.  Sanatçı bu eserinde tüm eserlerinde olduğu gibi otobiyografik bir yön benimsemiş ve ev kadınlığı durumunu da “ bir aileye sahip olabilir ve aynı zamanda ahşap ile çalışabilirsiniz, kirli ve gürültülü değil” diyerek ironik bir biçimde eleştirmiştir. Amerikalı sanat tarihçisi Rosalinda Krauss Personages serisi ile ilgili şu şekilde bir okuma gerçekleştirmiştir.

“ Galeri, soyut kişilikler evrenini oluşturan ritmik dizilmiş, dikey biçimli heykellerin oluşturduğu bir oda gibi  algılanıyordu.  Tekil nesneler olarak değil  bir bütün alan olarak var oluyorlardı.  Sanatçı da “Detaylarla ilgilenmiyorum; Onların fiziksel varoluşuyla ilgiliyim. Bu bir tür karşılaşmadır” diye iletmiştir, ki bu karşılaşmanın doğası, gerçeğin alanına dair, bilinçaltının izdüşümüdür ve bu gerçeklik de sürrealitenin modelini şekillendirir” [8]

 Sanatçının aktardığına göre “bu insan biçimini andıran formlar, onun Fransa’da travma yaratan savaş yılları boyunca ardında bıraktığı aile üyelerini ve arkadaşlarını temsil etmektedir.” Sanatçı bu antropomorfik formların dizilimiyle insan ve toplum ilişkileri arasında bir bağ kurmuştur. Sanatçı bilinçli olarak onları bir kaideye yerleştirmemiş tıpkı bulvarda yürüyen insanlar gibi zemin üzerinde konumlandırmıştır. Sergiye gelen izleyicilerin, kendileriyle benzer ebatlarda bu insansı formların arasına karışıp onlarla özdeş bir konuma sahip olması amaçlanır. Böylece sanatçı sadece heykellerin birbirleri ve mekan ile ilişkilerini tasarlamakla kalmaz ayrıca insan ile insansı formda ürettiği heykeller arasında da bir deneyim alanı yaratır.  

 1950’lerde Bourgeois’in  ahşap heykel üretimine devam eder fakat çalışmaları daha kompleks formlar haline dönüşmüştür. Kendi ve Diğerleri (1955) adlı boyalı ahşap formlar yoğun bir biçimde, grup halinde bir araya getirilmiştir.(F.3) Bu farklı boyutlardaki biyomorfik formlar sağlıklı büyümeyi ve insan varoluşunun çeşitliliğini akla getirir.

Louise Bourgeois, Kendi ve Diğerleri, 1955, Boyalı Ahşap

Louis Bourgeois, Kendi ve Diğerleri, 1955, Boyalı Ahşap

 

5O’lerde Louis Bourgeois, New York sanat dünyasında çok sayıda kişisel sergi açmış hatırı sayılır bir  sanatçıya dönüşür. 1954’te dönemin önde gelen Amerikan sanatçılarıyla birlikte  Amerikan Soyut Sanatçılar Grubu’na katılır ve Jackson Pollock, Willem de Kooning, Jackson Pollock’la  Whitney Amerikan Sanatı Müzesi’nde sergi çalışmaları yapar.  Deborah Wye’ye göre;

Bu grubun sanatsal amacı, Soyut Ekspresyonizm öncülüğünde, soyutlamanın biçimselliği ile, sembolik anlam  arasındaki dengeyi  kurmaktır. Bourgeois da bu denge kaygısını taşır. Bu geleceğin soyut ekspresyonist sanatçıları Sürrealizmin bir yönünü, Bourgeois ise başka bir yönünü benimsemiştir.  Bir çok Newyork Okulu ressamları, geniş boyutu, atmosferik alanı, mistik içeriği, bütüncül kompozisyonu kapsayan saf soyutla yönünde hareket etmişlerdir. Bourgeois ise saf soyutluğun aksine, büyük bir psikolojik gerçeklikle sembolik dünyanın temsili üzerine eser üretmiştir.  ” [9]

 1960 itibariyle, sanatçının çalıştığı malzemede ve stilde farklılıklar görülür.  Düşme, asılı kalma, savrulma gibi  temalar üzerinde durur ve  çeşitli malzeme kullanımı dikkat çeker. Sanatçı bu değişim döneminde 50 yaşındadır. Her ne kadar tarzı ve malzemeleri değişse de sanatının kaynağı, yine geçmiş referanslar ve cinsel çağrışımlardır.

 1966’da Lucy Lippard tarafından düzenlenen  Stable Galeri’de “Eksantrik Soyutlama” sergisine katılır. Bu sergi onun kariyeri için çok önemlidir. Sanatçının işleri Eva Hesse ve Bruce Nauman gibi daha genç bir jenerasyonla sergilenir. Serginin küratörü Lucy Lippard, Bourgeois’nın işlerini oldukça önemser nitelikte birkaç makale hazırlar. Bu sergi; onun, feminist hareketler içinde ilerleyişini sağlayan önemli bir patlama noktasıdır. 1960’larda 56 yaşında olan sanatçı dönemin ruhuna uygun, radikal bir değişim deneyimlemiştir. Helanie Povsner’e göre; “Sanatçı erken dönem heykelleri dikey formlu ahşap figürlü işler olmasına rağmen, 60’lar itibariyle ürettiği işlerde alçı, kement, lateks, plastik ve akıcı malzemeler, sanatçının fiziksel ve psikolojik durumunu daha iyi açıklaması için izin verir. Ortada, biçimsiz psikolojik durumlar varken bunlar formal estetikle açıklanamaz.”[10]

Louise Bourgeois, The Quartered One (Dörtte Biri),1964-1965, alçı

Louis Bourgeois, The Quartered One (Dörtte Biri),1964-1965, alçı

 

Her ne kadar tarzı ve malzemeleri değişse de sanatının kaynağı, yine geçmiş referanslar ve cinsel çağrışımlardır. Povsner’in bahsettiği bu biçimsiz formlar, sanatçının Sığınak serisindeki Dörtte Bir (1964-1965) isimli heykel çalışmasında görülebilir. (F.4) “Heykel çelişkiler üzerine kuruludur. Güven ve tehdit bir arada verilmiştir. Bir tuzak mı yoksa bir sığınak mı gibi soruları akla getirmektedir. Dışarıdan biçimsiz içeriden ise tam oluşmamış gibi bir formu vardır.” Ne kadar malzeme farklılaşmış da olsa Bourgeois’in çocukluk travmalarından gelen eve dair olan korkularının izleri heykelde görülür.[11]

Sanatçı, Eksantrik Soyutlama sergisinin, sanatındaki  yansımalarının en belirgin örneği olan Filette heykelini 1968’de üretir. (F.5) Kaba dokulu lateks kaplı, göğsü anımsatan testislere sahip dev bir penis heykeline Filette ismi verilmesi ironiktir. Filette Küçük Kız anlamını taşımaktadır. Eserin adı ona tarihsel olarak atfedebileceğimiz tüm ataerkil düşüncelerden heykeli arındırarak, ona dişi ve çocuksu bir karakteri bahşeder.  Sanatçının erotizme yaptığı belirsiz göndermeler  Robert Gober’in İsimsiz adlı çalışmasında da görülebilir. ( F.6) Robert Gober’in bu ürkütücü beklenmedik balmumu torso biçimindedir.  Sol kısmında kadın göğsünü, sol kısmında erkek göğsünü anımsatan biçimler mevcuttur. Bu cinsiyet belirsizliği, Bourgeois’nın organik, cinselliğe gönderme yapan formlarını anımsatır.

 

Louise Bourgeois, Filette (Küçük Kız), 1968, Lateks,Özel Koleksiyon Newyork

Louis Bourgeois, Filette (Küçük Kız), 1968, Lateks,Özel Koleksiyon Newyork

 Sanatçının Labirent Kule (1962) adlı çalışması da bu tür belirsiz cinsel çağrışımlarla yüklüdür. ( F.6)

 

  1. 1970 Sonrası Louis Bourgeois’ın Enstalasyon Çalışmaları

1970’lerde Bourgeois enstalasyon sanatına yönelir.  Cinsel içerikli imgelerin, sanatta serbestçe kullanımını savunup, sansüre direndiği dönemde, Babanın Yok Edilişi (1974) adlı enstalasyon çalışmasını gerçekleştirir. (F.7) “Babanın Yok Edilişi adlı eserin alt başlığı olan ‘Akşam Yemeği’ bir açıdan sanatçının babasının annesini Sadie ile aldatmasına karşı duyduğu şiddetli tepkinin zamanla kaybolmadığının önemli bir temsilidir. Aynı zamanda Paris’te baskı ve stres içinde geçen çocukluğunun bir öcü gibidir.” [12]

 

Louise Bourgeois, babanın Yok edilişi,1974,lateks, lateks üzeri alçı, karışık teknik, enstelasyon, Özel Koleksiyon, Newyork

Louis Bourgeois, babanın Yok edilişi,1974,lateks, lateks üzeri alçı, karışık teknik, enstelasyon, Özel Koleksiyon, Newyork

 Louis’e göre bu eser şöyle açıklanmıştır: “Öncelikle eser bir masadan meydana gelir. Oturduğu yerden nutuk atan baba hegemonyasındaki korkunç ve ürkütücü masa… Peki ya ötekiler -anne ve çocuklar- ne yapabilirler? Sessizce dinlerler…”  Sanatçı çocukluğundan gelen intikam fantezilerine  somut bir form oluşturmuştur. 

 

Enstalasyon, karanlık bir ortamda büyük bir sığınağa çağrışım yapar. Alçak tavandan sarkan tümsekler dikkat çekicidir.  Masanın üzerinde iki büyük küre görülür. Tüm bu ortam rahatsız edici zulüm çağrıştıran bir atmosfer yaratır ve şiddeti ima eder.  Kırmızı ışık ve yumuşak formlar, akla şiddeti ve gerilimi getirir.  Louise’in ailesini korkunç bir yemek masasında yansıtması travmatik bir hatırasına dayanır. Sanatçının aktardığına göre; babası bir portakal kabuğunda ufak bir figür yapar ve bunun kızı Louise olduğunu iddia eder. Portakal kabuğuna göğüs, kulak, bacak biçimi yapar. Fakat portakal kabuğunun iki bacağının ortasındaki uzuvu göstererek Louise’in bacak arasında hiç bir şey olmadığını, o halde bu figürün Louise olamayacağını söyler. Louise ise 63  yaşındayken o zaman cevap veremediği, çocukların cinselliği üzerine yapılmış bu korkunç şakanın intikamını metaforik olarak “babasını yok ederek” alır.

 

 “Yapıt, sürekli kendinden bahseden baba figürünün çocukları tarafından parçalanmasına, adeta ilkel bir yamyam ritüeline, davettir. Yaşadığı dehşetin kendisinde mitolojik bir boyuta ulaşmasını sanatçı “Agresiflik çok kolay hatırlanabilir.” sözleriyle açıklar.[13]  Sanatçı, sanat yapma edimini kendi sözleriyle de açıklamıştır:

 

 “Heykelim bir imge değildir, bir fikir de değildir. Ben araştırıyorum. Yaptığım atıf geçmişteki bir duyguyadır. Sanatım bir şeytan kovma durumudur. Heykelim korkuyu yeniden deneyimlemem için izin verir bana. Böylece onu uzaklaştırabilirim. Bugün heykelimde geçmişte çözemediğim şeyleri söylüyorum. Bu, bana geçmişi yeniden deneyimleyebilmeyi ve onun gerçekçi boyutunda ve tarafsızlığında geçmişi görebilme fırsatını veriyor. Korku pasif bir durumdur ve maksadımsa onu aktifleştirmek ve kontrol edebilmek, onu, bugün ve burada yalnız bırakmaktır. Pasiflikten aktifliğe doğru bir hareket. Çünkü eğer geçmiş̧ reddedilirse, bugün yasayamazsınız. Geçmiş̧ korkuları beden işlevleriyle bağlantılandırıldığı için onlar beden olarak görünürler. Benim için heykelim bedenimdir, bedenimse heykelimdir.”[14]

 

Robert Gobber, İsimsiz, 1990, balmumu, boya, insan tüyü, MOMA, Newyork ( sağda)Louise Bourgeois,  Labirent Kule, 1962, alçı, Özel Koleksiyon, Newyork ( solda)

Robert Gobber, İsimsiz, 1990, balmumu, boya, insan tüyü, MOMA, Newyork ( sağda)Louis Bourgeois, Labirent Kule, 1962, alçı, Özel Koleksiyon, Newyork ( solda)

Hem Babanın Yok Edilişi’nin getirdiği başarı, hem de 1978’de gerçekleştirdiği “Bir Gösteri: Beden Parçalarının Moda Gösterisi” adlı  performansı büyük ses getirir.  Sanatçı hem performansında hem de bir çok heykelinde sanatsal anlatısının ana malzemesi olarak beden parçalarını kullanmıştır. Sanatçı yaşam öyküsünü çoğunlukla dile getirmesine karşın, eserleri hakkında hiçbir şey bilmeyen bir izleyicinin bile apaçık algılayabileceği kodlarla çevrili olduğunu vurgular. Sanatçı bir konuşmasında yaratıcılığının altındaki psikolojik etmenlerden bahsederken, hikayeden çok eserlere odaklanılmasını istemiştir. Artarda gelen bu başarılar ve feminist etkinliklerde aktif olarak sanatçının yer alışı  1982’de MOMA’da retrospektifinin düzenlenmesini sağlamıştır. Deborah Wye tarafından gerçekleştirilen bu sergi MOMA’da düzenlenmiş̧ ilk kadın retrospektifidir. Sanatçıya göre “Heykellerin kendisi konuşur ve başka bir açıklamaya ihtiyaç duymazlar. Özne nesnedir.” diye belirterek, sanatını anlamada kendisi ve eserleri dışındaki tartışmaları önemsememiştir.[15]

 

Sanatçı 1990’da sanatında yeni bir dönüşümü ele alır ve  mimari enstalasyonlar gerçekleştirir. Buluntu nesnelerle asamblaj tekniğini uygular. Fakat Louise’in buluntu nesneleri kendisinden ve geçmişinden bağlantısız değildir. Sanatçı hatıralarının metaforları olacak biçimde buluntu nesnelerini seçmiş, hatta bir kısmını kendi inşa etmiştir 6 parçadan oluşan “ Hücre (1990- 1993)serisini Pittsburgh’taki Carnegie International’da sergiler. Aynı yıl Grand Prix ödülünü alır. Sanatçı Hücre serisi ile ilgili  olarak:

Kendi mimarimi yaratmak istedim,  Hücreleri inşa etmeye başladığımda, müzenin alanına bağlı kalmamayı istedim. onun alanına uyarlamak zorunda kalmamak için.  Gerçek alanımı oluşturmak istedim. İçine girebildiğiniz ve dolaşabildiğiniz bir alan” yorumunda bulunmuştur.

Sanatçının Brookyln’deki büyük stüdyoya taşınmasıyla bu mimari enstalasyon çalışma sayısında artış görülür. “Bu hücrelerle yaşayan bir organizma ima edilmiş, ve dahası bunlar, çevrelenmiş, kapatılmış yalıtılmış formda birer kaygı mekanı olarak ele alınmıştır. “Hücreler bir açık hava tiyatrosu, kişisel bir müze gibi, sunulmuş, içindekiler birbirleriyle ilişki halindedir. Hücrelerde, oyma tekniği ile yapılmış beden parçalarıyla buluntu nesneler bir arada görülür.”[16]

Küratör Nancy Spector’a göre “Bourgeois’in  sanatına ev ortamında yaşanan psikoseksüel drama sinmiştir. 1940’lada yaptığı çizimler, kadın ve onun içinden çıkılamaz varoluşunu simgeler Bourgeois’in sanatında tekrarlanan heykelsi yuvalar, sığınak ve labirentler, evler, kadınlık deneyiminin haz ve acısını kuşatan yarıklar olarak kadınlık alanının bir canlandırmasıdır..”[17]

Sanatçıya göre “Hücreler fiziksel, psikolojik, mental ve entelektüel açıdan farklı acıları temsil eder. Her hücre korkuyla ilişkilidir. Ve korku ile acı aynıdır.”[18] diye değerlendirmiştir.  Hücre serisinde tıpkı Babanın Yok Edilişi adlı enstalasyonda olduğu gibi klostrofobik bir mekana yer verilmiştir. Sanatçı kafes formu kullanarak, hapis edilmeye gönderme yapar. Eski kapılardan içeri girip atmosferi paylaşmak ya da ona dışarıdan bakmak izleyicinin elindedir.

Louise Bourgeois, Hücre (choisy), 1990-1993, mermer,metal,cam,Enstelasyon,Hücre ( Choisy), 1990-93,  mermer, metal, cam, enstalasyon, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto

Louis Bourgeois, Hücre (choisy), 1990-1993, mermer,metal,cam,Enstelasyon,Hücre ( Choisy), 1990-93, mermer, metal, cam, enstalasyon, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto

Choisy Hücre’sinde (1990-93) sanatçı çocukken Paris’te yaşadığı evin bir küçük modelini yapmış, duvarları tel örgüyle kaplamıştır. (F.8) Hücrenin üzerinde devasa bir giyotin görülür.  Giyotin  gerek büyüklüğüyle, gerek duruşuyla her an düşmeye hazır tehditkâr bir nesne olarak hücrenin üzerinde yer alır.  Bourgeois bu çalışma için şöyle bir yorumda bulunmuştur.

 “Zulüm sadece şimdiki zaman tarafından imha edilmiş bir geçmiş anlamına gelmemektedir.  Giyotin aileler içinde de kullanılır.  Şiddet konusunda sessiz kalınır. Bu sebeple geçmişi yeniden canlandırmalısın ve bunu yaparken de nesnel olmaya çabalamalısın ki ondan kurtulabilesin.  Kendini ondan kurtarmalısın yoksa tıkanır ve boğulursun. ”[19]

 

Sanatçının Hücre II isimli enstalasyonu ise eski kapılarla çevrilmiş bir alandan meydana gelir. Bu kapılarla çevrili alanın içerisinde bir ayna yüzeyin üzerinde “Shalimar”  marka parfümler ve birbirini sıkıca kavramış eller görülür. ( F.9)

Hücre ıı, 1991, Karışık Malzeme, Carnegie Sanat Müzesi, Pittsburgh

Hücre ıı, 1991, Karışık Malzeme, Carnegie Sanat Müzesi, Pittsburgh

 

 [20] Helanie Posner’e göre, “bu sıkıca kavranmış eller  ve haz veren bir nesne olan parfüm arasındaki zıtlık, romantik ve cinsel olarak tatmin edilmemiş arzuların bir izlenimini uyandırır.” Hücre, Cam Küreler ve Eller adlı enstalasyonda ise masanın üzerinde yine kapalı formda, dua eder gibi duran eller ve masayı çevreleyen sandalyeler görülür. Sandalyelerin üzerinde cam küreler görülür. 

 

Sanatçıya göre; bu ellerin temsil ettiği şey bir öğretmen ya da akıl hocasının farkına vardığı üzere bu kürelerin kapalı organizmalar olduğudur.  Eğer onlara dokunur ya da kötü muamele ederseniz paramparça olurlar.  Böylelikle akıl hocası bir semboldür.  Sarsılamayacak katılıkları gösteren bir sembol. Her birey sallantıdadır o yüzden küreler dengesiz durur onlara dokunursanız sizi başarısızlığa uğratır.”

 

Louis Bourgeois-Maman-Anne-1996-Bronz-Gallery of Art Sculpture Garden Washington

1996 yılında Washington D.C. de National Sanat Galerisi, Anne  heykelini bahçesinde sergiler. ( F.10) Sanatçı anıtsal enstalasyon çalışmalarına son dönemlerinde yönelmiştir. Louise için Örümcek günlerini restore ederek, yeniden üreterek geçiren hamarat bir annenin simgesidir.  Bu 30 ayak büyüklüğündeki dev örümcek heykeli 2000 yılında Tate Modern’de  iç mekanda sergilenir.( F.11)   2001 yılında ise 2 yavru örümcekle birlikte farklı bir versiyonu Rockfeller  Center Newyork’da açık alanda sergilenmiştir. (F.12)

Heykelde doğru anatomiye önem verilmemiştir.  Heykelin alt kısmından sarkan kesesinden hamile bir örümcek temsili oluşturduğu anlaşılıyor. Bu devasa enstalasyon Bourgeois’in diğer işlerinin aksine oldukça neşelidir ve araknofobiadan uzaktır. Narin ve korunmasızdır.  Bourgeois’nın annesini bir örümcek modeliyle temsil etmesinin sebebi oldukça ilginçtir.

 

Bernadac’a göre; [21] “Louis Bourgeois, örümceği haşeratları yediği için faydalı bir hayvan olarak görür. Sanatçının annesi de hamarat olduğu için onunla özdeşleştirmiştir. İkinci bir sebep ise örümceğin, ölüm korkusu ve erkek bakış açısıyla vajinayla özdeşleştiriliyor olmasıdır. Yine erkek algısına göre örümcek, kurbanlarını cazibesiyle kendi ağına çeken tüylü bir canavar olarak hayal edilir.”

Özetle bu eserde hem annesinin otobiyografik bir yönü varken hem de kadın imgesinin erkek ataerkilliğine hegemonyasının işlenmesi söz konusudur.

 

Örümcek dünya üzerinde dolaşmış,  İspanya Bilbao Müzesi, Guggenheim, St Petersburg Kış Sarayı gibi pek çok yerde sergilenmiştir.

 

Sonuç:

Louis Bourgeois, uzun sanat yaşamı boyunca çok üretken bir sanatçı olmuş, önemli bir yer edinmiş, yaşamındaki korku ve kırgınlıkları üzerinden, otobiyografik nitelikli bir sanat anlayışı benimsemiş özelden genele  yaşadığı toplumu, onun kadına bakışını, çocukluğu algılayışını irdelemiştir.  Erken dönem işlerinde ortaya çıkan korku,  öfke saldırganlık gibi duygularını sanatçının olgunluk döneminde aştığını görülür. Son dönem anıtsal işlerinde ise doğum yaşam, üretkenlik gibi unsurlar ön plana çıkmıştır. Sanatçı her tür malzeme ve yaklaşımı duygu ve ihtiyaçlarını yansıtmak için bir araç olarak görmüş çalışmalarında bunu izleyiciye derin bir rezonansla iletmiştir. Sürekli olarak değişen üslubu, sanatçının, yaşamın yenileyici gücüne açık olduğunun bir göstergesidir.  Erken dönemde benimsediği modernizmin formalist üslubunu 1960’larda terk etmiş,  postmodernizmin her türlü malzemeyi yüceltmesi, Louis Bourgeois’in sanatına da etki etmiştir. Eserlerinde otobiyografik süreci  işleyen sanatçı adeta bir şaman gibi sanatını ayinsel hale getirmiştir.  Sanatını bir şeytan kovma ritüeli olarak gören sanatçının son dönem enstalasyon işlerinde kişisel müze yapılanması görülmüş buradan da devasa açık hava heykellerine yönelmiş, 90ların sonunda kaotik olandan, kendi iç dünyasının aydınlık yönüne doğru eserlerinin evirildiği görülür. Bourgeois 20. Yüzyıla ilerleyen yaşına rağmen sürekli yenilikçi ve devrimci kalan yönüyle damgasını vurmuş, kendinden sonraki sanatsal üretimler için bir rol model olmuş ve çığır açmıştır.

 

KAYNAKÇA:

Posner, Helanie, “Louise Bourgeois: Intensity and Influence”,  After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art–Revised and Expanded Edition,  Eleanor Heartley et.al…., Londra, 2013

 Bernadac, Marie Laure, Louise Bourgeois, Flammarion, Paris, Newyork, 1996,

 Bernadac, Marie Laure,  Louise Bourgeois, Flammarion Contemporary, ABD, 2007,

 İlter, İlke, Öz yaşamsal Sürecin Ve Kadın Olma Halinin Yansıma Alanı Olarak Louise Bourgeois’da Görsel Anlatı, Yüksek Lisans Tezi,  Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2006

Greenberg, Jan, Jordan, Sarah, Runaway Girl: The Artist Louise Bourgeois, Harry N. Abrams, 2003

 Posner, Helanie, “Louise Bourgeois: Intensity and Influence”,  After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art–Revised and Expanded Edition,  Eleanor Heartley et.al…., Londra, 2013

 Wye, Deborah, Louise Bourgeois One and Others, The Museum of Modern Art Catalogue, Newyork, 1982

[1] Helanie Posner, “Louise Bourgeois: Intensity and Influence”, After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art–Revised and Expanded Edition,  Eleanor Heartley et.al…., Londra, 2013,  s.29.

[2]  A.g.e., s.30.

[3]Storr’dan aktaran Helanie Posner, “Louise Bourgeois: Intensity and Influence”, After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art–Revised and Expanded Edition,  Eleanor Heartley et.al…., Londra,,s 30.

[4] Jan Greenberg, Sandra Jordan, Runaway Girl: The Artist Louise Bourgeois, Harry N. Abrams, 2003, s.7.

[5] İlke İlter, Özyaamsal Sürecin Ve Kadın Olma Halinin Yansıma Alanı Olarak Louise Bourgeois’da Görsel Anlatı,Yüksek Lisans Tezi,  Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2006, s.47.

[6]Bknz. Deborah Wye, Louise Bourgeois One and Others, The Museum of Modern Art Catalogue, Newyork, 1982, s.17-19 arasından özetlenmiştir.

[7] Louise Bourgeois, Kişisel Konuşma, 2 Şubat 1979

[8] Wye, Louise Bourgeois One and Others, s.20.

[9]  A.g.e, s.17.

[10] Posner, “Louise Bourgeois: Intensity and Influence”, After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art, s.35.

[11] A.g.e, s.38.

[12] Bernadac’dan Aktaran, Ilgım Veryeri Alaca, Çanakkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 3, 2008, Marie- Laure Bernadac, Louise Bourgeois, Flammarion, Paris,Newyork, 1996, s.94.

[13] A.g.e, s.95.

[14] Kotik’ten aktaran İlke İlter, Öz yaşamsal Sürecin Ve Kadın Olma Halinin Yansıma Alanı Olarak Louise Bourgeois’da Görsel Anlatı, Yüksek Lisans Tezi,  Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2006, s.14.

[15] Jan Greenberg, Sandra Jordan, Runaway Girl, s.7.

[16] Posner, “Louise Bourgeois: Intensity and Influence”, After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art, s.46.

[17] A.g.e

[18] A.g.e, s.47.

[19] Louise Bourgeois, Kişisel Konuşma, 1993

[20]  Posner, “Louise Bourgeois: Intensity and Influence”, After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art, s.48.

 

[21]  Marie Laure Bernadac, Louise Bourgeois, Flammarion Contemporary, ABD, 2007, s.149.

 

Tuğba Yılmaz

Tuğba Yılmaz

Mimar Sinan Üniversitesi, Sanat Tarihi, YL

ÖNCEKİ YAZI

Dante Alighieri’nin Dönüşümlü Figürleri-Evrim Sekmen

SONRAKİ YAZI

-Nilgün Yüksel ile Sanatın İçinden -Eda Çığırlı

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*