Sanat Kültür

İBHF

20 Mayıs 2014 tarihinde, tamamlanmamış bir inşaatta, Didem Günay, Görkem Demir ve Kutlu Alican Düzel tarafından gerçekleştirilen etkinlikte, güncel sanat çözümlemeleri yapmak için onlarca göstergeyle karşılaştım. Bu metni oluştururken, sergiyi canlandırma yoluyla tekrar gezerek izlenimlerimi paylaşmaya çalışıyorum…

                                                                                                                  Ya da

–          20 Mayıs 2014 günü, elimde bir sergi davetiyesi ile Mersin Üniversitesi Çiftlikköy Kampüsü yakınlarında bir periferiye neden mi gittim?

–          Farkının ne olduğunu görmek için.

–          Peki, neyle karşılaştım?

–          Bir alternatif arayışı daha ki bu değerlidir çünkü…

 

Didem 3

Didem 3

 

 

Didem 1

Didem 1

]DSC_1909 copy

Sanatçının eylem biçimini etkileyen durumu da oluşturmaktadır. Öyle ki “Güncel Sanatçı” olarak tanıdığımız kişi, adeta fizibilite araştırması yapar gibi, moda kavramları, üretme olanaklarını ve mekânları tespit etmek, gerektiğinde kullanmak zorunda kalmaktadır. Bu durum, postmodernitenin pozitif eleştirisinde sıkça dillendirilen “Sanatın halkla buluşması”, “Mesafelerin kısalması” gibi söylemlerin paradoksal yapısına da işaret etmektedir. Örnekse, sanattaki üst dil, üst kimlik meseleleri ortadan kaldırılıp, herkesin anlayabileceği ve icra edebileceği türler ortaya çıkarken, sanatçının ne yaptığının bilincinde olması giderek zorlaşmaktadır. Oluşan bu çerçeveye içre, gözlem veya üretme cesareti göstermek suretiyle deneyim kazanmak, belki de sanatçı için her zamankinden daha kritik bir önem arz etmektedir.

Bilindiği gibi, çeşitli dönem ve üsluplara uygun analiz yöntemleri bulunmaktadır. Ancak doğru bir yapıt çözümlemesi için, kültürel argümanlarla hareket etmenin uygun olacağı söylenebilir. Örnekse yaşadığımız ülkenin, sanat algımızı belirlemekte yadsınamaz bir rolü olduğuna değinmek yerinde olacaktır:

20. yy ın ilk çeyreğinde, Paris Ekolü ile yakından ilgilendiği ve elçiler aracılığıyla batının sanat yöntemini anlamaya çalıştığı bilinen Türkler ile ilgili araştırmalarda, “(…) Hoca Tahsin Efendi’nin bile, Paris’te şapkayla dolaşığı, tembellik ettiği ve hayat kadınlarıyla buluştuğu söylenir” (Artun, 2007:37)  gibi söylemlerle sıkça karşılaşmaktayız. Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Salvator Valéri ve Warnia Zarzecki gibi yabancı eğitimcilerin yer alması, 1929 yılında ortaya çıkan “ Müstakiller “ oluşumu, 1933 yılında kurulan, adını Dada, Devrim ve  Cezanne’ın  dairesel oylum tanımından alan, dönemin avangardı “D Grubu” nun kurulması gibi çoğaltılabilir örnekler; Türkiye’de sanatın gelişmeye ne kadar açık olduğunu göstermektedir. Buna karşın günümüzde sanat, yatırımcılarla ortaklaşa yürütülen, anonim bir faaliyet halini almakta, bununla baş edecek bir ülkenin de ekonomik açıdan kalkınmış olması gerekliliği doğmaktadır.

share173 share175 share183 share185 share197 share206 share207 share211

Bunlara  yetiştirilme tarzımız, sosyal gereksinimlerimizin türü, Batı öykünmesi gibi etkenler eklendiğinde, Türkiye’ de sanatın olumlu ve olumsuz taraflarıyla ayrıcalıklı olduğu fikri öne sürülebilir. İbhf ise, bu izole ortamı vurgulayacak şekilde, sadece belirli sayıda katılımcıyla sınırlandırılmış, mümkün olduğu kadar ulaşımı zor bir yer seçilerek, aynı gün içinde ortadan kaldırılmış bir etkinlik olduğundan; sergileme yöntemlerinin yeniden yapılandırılması fikrinden yola çıkılarak, dekonstrüktif bir yaklaşımla çözümlenebilir. Etkinlik içinde, bu tür bir analizi destekleyecek eserler de bunmaktadır.

Çağdaş sanat eseri üzerinde ikonografik bir çözümlemeye her zaman başvurulmamaktadır. Çünkü “ Çağdaş sanatçı alabildiğince ‘özgür’ dür. Öncellerini bağlayan bütün sözleşmelerden kurtulmuştur: Tarih, eleştiri, estetik, etik, stil, akım, malzeme, madde, fikir, bilgi, hakikat, hayat, siyaset, ütopya, manifesto, deha…” (Artun, 2011: 181). Buna rağmen Didem Günay’ın “nü” foto-blok baskıları, mekânın da etkisiyle, bağlamsal analizi mümkün kılmaktadır.

 

Dadaist, gelecekçi ve ekspresyonist manifestolar, post-modern kuramlar ve eser çözümlemeleri de bu etkinliğin okunmasında yardımcı kaynakları oluşturabilir. Ancak, tüm bu etkiyi oluşturan veya güçlendiren en önemli faktörün, sergileme mekânı olduğu da söylenebilir.

Son yıllarda ortaya çıkan ve gün geçtikçe yaygınlaşan alternatif sergileme mekanı arayışları; bienal, galeri, müze, müzayede karşıtı bir tavır geliştirme hareketi olarak algılanabileceği gibi, modalaşan bir davranış, yeni bir pazar şeklinde de yorumlanabilir. Fakat her iki durumda da, gerek üretici gerekse tüketici, eser üzerinde farklı mekânların farklı etkilerini keşfetmiş görünmektedir. Terk edilmiş, harabe binalar, köprü altları, tarihi dokusundan faydalanılabilecek iç ve dış mekânlar, terk edilmiş fabrika, baraka, inşaat gibi yeni sergileme alanları; Türkiye’de de sıkça kullanılmaktadır.

İbhf için kullanılan tamamlanmammış inşaat, benzerlerinin fazlaca bulunduğu, yapılanma aşaması devam eden bir bölgede yer alıyor. Mekâna ulaşmak için sapa bir yolu yürüyerek, diğer inşaatları tek tek kontrol edip, hangisine girmeniz gerektiğini anlamaya çalışıyorsunuz. Sergi davetiyenize baktığınızda,”Grand aydından sağa dönünce yollun sonu” dışında herhangi bir açıklama bulamıyorsunuz. Böylece etkinlik sahiplerinin, daha davetiye basılırken birçok kriteri ve kuralı çiğnemekle işe başladığını fark ediyorsunuz ve merakınız artmaya devam ediyor…

Daha önce de değinildiği gibi, içinde yaşadığımız kültürün, sanat algımızda küçümsenemeyecek bir etkisi bulunmaktadır. Türkiye’de şantiyelerde oluşan bir mikro-kültürden bahsedilebilir. İnşaatlar sebepsiz olarak gezmek isteyeceğiniz yerler olmamakla birlikte, özgün jargonları bulunan tekinsiz mekânlar gibi görünmektedir. Oysa sanat izleyicisi olarak böyle bir mekâna gittiğinizde, sırdan bir günde fark etmeyeceğiniz detaylarla karşılaşmak olası görünmektedir. Henüz üzerinde çalışılmakta olan bir formun aurası, orda bulunan sanat eserini belirlemekte, etrafta bulunan tek başına anlamsız parçalar, yapıta eklemlenerek yeni bir söylem oluşturmaktadır.

 

Sergi adresine ulaştığınızda, birkaç izleyici, birbirine çakılmış uzun tahtalardan, girişi kolaylaştırmak için yapılmış basit bir düzenek, kum yığını, yarısı örülmüş bir duvar ve kafanızı kaldırdığınızda Kutlu Alican Düzel’in “Monadlar” isimli çalışmasıyla karşılaşıyorsunuz  17 Haziran tarihinden itibaren, Elgiz Sanat Galerisi, Teras Sergileri etkinliğinde de izleyebileceğiniz bu yerleştirme, ilk bakışta korku, endişe, merak ya da tam tersi;  mutlaka bir etki yaratıyor. İşte bu etki, yalnızca mekânla özdeş olarak ortaya çıkabilir. Malzemenin hamlığı, inşaatın yarım kalmışlığıyla örtüşerek bir ifade biçimi oluşturuyor. Çalışmanın yerleştirmesinde kullanılan yükseklik ise, “asıl anlam (içerik)” hakkında ipuçları veriyor.

Resim, heykel, güncel sanat eseri için ayrı ve ortak bir takım sergileme kriterleri sıralanabilir. Örnekse, heykel çevresindeki boşlukla algılanan bir tür olduğundan, sergilenmesi için mümkün olduğunca nötr ve yüksek tavanlı mekanlar tercih edilirken, yüzey işlerinin sunumunda tersi söz konusu olmaktadır. Benzer şekilde, mimaride de, pozitif mekânın etkisini arttırmak adına negatif mekân tasarısı gibi yöntemler kullanılmaktadır (Frederick,2009). Fakat plastik sanatlar sergilerinin daha spesifik bir özelliğinin de, bazı sosyal gereksinimleri karşılamak olduğuna değinmek yerinde olacaktır. Öyle ki, sanat izleyicisinin, sanatçının ve eğitmenin bir araya gelerek fikirlerini paylaşma imkânı bulduğu bir ortam olarak tasarlanan sanat sergilerinin gelenekselleşmiş sunum yöntemleri bulunmaktadır. İbhf, bu yöntemlerin hiçbirine uymamak ve bunlar yerine yeni bir yöntem geliştirmeyerek, günümüz sanat piyasasına ilişkin-bilinçli veya bilinçsiz- eleştirel bir tavır ortaya koyarak, sergi geleneklerinin yapı-bozumuna dair bir öneri gibi de görünmektedir.

İbhf mekânına girer girmez karşılaştığımız ilk ayrıntılar; ucu açık kablolar, bir kısmı sıvalı tuğlalar, yapı malzemesi artıkları gibi inşaatın kendisine ait parçalar oluyor. Ve “ Hiçbir sıradan nesne sıradan bir şey muamelesi görmek için ısrar etmez; ama bir sanat eseri böyle davrandığında tam da bu çabası nedeniyle kendini ele vermiş olur. Böyle bir durumda sanatın işlevi, sanatın farklılığını tekrar inşa etmektir(…)” (Stallabras, 2009: 106). Tam da bu söyleme uygun biçimde, mekânın girişinde, yine Düzel’e ait bir amorf form üzerine çakılmış, sivri uçlu, kalın bir metal parça göze çarpıyor. Böyle bir çalışmayı bir çalışmayı, galeride görmüş olsaydınız, yapacağınız en iyi yorum “kitcsh” olabilirdi. Fakat hiçbir parçanın doğru yerde durmadığı bir mekânda, üstelik de sergi gezmek umuduyla uğramışsanız, heykel geleneğinin yapı-bozumu, hatta “heykelin katli” gibi okumalar da yapabilirsiniz ki bu akla gelen ilk çağrışım olacaktır.

Düzel’in dekonstrüktivizmle ilişkilendirebileceğimiz başka çalışmaları da bulunuyor ve “Bu çalışma dekonstrüktivist mi yoksa dekonstrüktivizmle mi ilgili?” sorusuna, “elbette dekonstrüktivizmle ilgili” şeklinde cevap veriyor. Örnekse, inşaatın üst katında sergilediği diğer çalışmada ( Resim 7) ; bir kısmı anlamlı, bir kısmı anlamsız harf ve simgeleri, özgün bir sistem içinde bir araya getirerek, “dilin tek yönlülüğü” nü vurgulamaya çalışıyor. Bu çalışmada da; Düzel’in diğer çalışmalarında gördüğümüz, mümkün olduğunca az işlem görmüş malzeme, yarım bırakılmışlık hissi uyandırma gibi yöntemler, hem mekânın aurasını hem de çalışmanın içeriğini destekler nitelikte…

Güncel sanat eserinin adı, çalışmanın gerek formel gerekse bağlamsal bir tamamlayıcısı olarak nitelenebilmektedir. İbhf mekânında, sergi geleneklerinin çoğuna uyulmamakta, sanatçılar kendi yöntemlerini ortaya koymaktadır. Zira bu mekâna uğrayan izleyicide de, hiçbir çalışmanın künyesiyle karşılaşamamakta, o da analiz yaparken kendi çıkarımlarına güvenmek zorunda kalmaktadır. Bu şekilde ibhf, kendi bağımsızlığını ima etmekle kalmayıp, izleyiciye de kimi extra haklar tanımaktadır.

İbhf mekânında gezmeye devam ederken, sistemli bir düzenleme bulunmadığından, çalışmaları arayıp bulmak zorunda kalırsınız. İnşaat bitiminde -1, 0, 1 şeklinde adlandırılacak katlar kullanılarak yapılan etkinlik mekânının at katından gelen sesler sizi oraya çağırır. Merdivenlerden inerken, Didem Günay’ın mulâj yöntemiyle yaptığı, tavandan sarkıtılmış kadın göğüsleri ve adeta boş mekânı tamamlamak için yapılmış enstalasyonlarından biriyle karşılarsınız ki enstalasyon geleneği aslında mekanla birlikte kurgu yapmak şeklinde gelişmiştir. Merdivenlerin bitiminde, Günay’ın duvara asmış olduğu “sekişmek yasaktır” notuyla karşılaşıyorsunuz. Ama isterseniz fotoğraf çektirebilirsiniz. Gürültünün geldiği yöne doğru ilerlediğinizde, Görkem Demir’in (şansınız varsa, çalışmayı Demir henüz toplamamıştır)  pornografik çağrışımları olan bir videosuyla karşılaşırsınız. Belli ki bu katta daha underground bir yapı bizi bekliyor; tam da inşaat jargonuna uygun olarak…

Videonun sanatsal kullanımı, dünyada 19652e doğru başlamakta, ancak Türkiye’de diğer yöntemler gibi, anlaşılması zaman almaktadır. “Video teknik bir olanaktır, bir üslup ya da eğilim değildir” (Batur, 1995: 110). Video-art ise, videoyla yapılmış çalışmalara verilen bir isim, dijital parçalarla oluşturulmuş bir kompozisyon: resim veya heykel olarak ele alınabilir. Bu bağlamda, Görkem Demir’in video çalışmaları aslına uygun görünmektedir. İbhf içindeki sunumları ise; bitmemiş odacıkların duvarlarına yansıtılarak “evlerimize her şeyden önce televizyonun girmesi” gibi yan anlamlara olanak tanımaktadır.

Benzer biçimde Didem Günay çalışmalarında da yöntemin aslına uygunluk söz konusu edilebilir. Öyle ki, daha önce de söylenildiği gibi, ibhf mekanının yarım kalmış odacıkları, enstalasyon için biçilmiş kaftan gibi görünmektedir.

Buna ek olarak, daha çok galeri işi görünümünde olan çalışmalarını da bu mekânda sergileyerek Günay, bu etkinliğin genel tavrındaki zıtlıkları desteklemektedir.  İşin en eğlenceli tarafı, tüm bu olanlara, o gün o inşaatta bulunan birkaç kişiden fazlasının tanık olamamış olması. Sanatın bu denli aramızda kalması, iyi bir eleştiri yöntemi olsa gerek. Ve küçük kalabalık dağılır, çalışmalar da toparlanır, herkes evine döner. Artık özgürsünüz!

KAYNAKLAR

Artun, A. (2007). Paris’ten Modernlik Tercümeleri. İstanbul: İletişim Yayınları

Artun, A. (2011). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi. İstanbul: İletişim Yayınları.

Batur, E. (1995, Bahar). Video: Avant-garde 1945-1995: Son yarım yüzyılın sanat akımları, kavramları. Sanat Dünyamız, 59, 110-111.

Frederick, M. (2009).  Mimarlık okulunda öğrendiğim 101 şey. İstanbul: Yem Yayınları.

Stallabras, J. (2009). Sanat A.Ş. İstanbul: İletişim Yayınları

⃰  19 Haziran 2014 tarihli Radikal Blog’da yayınlanan “İBHF Bir Sanat Etkinliği “ yazısının yazarın izniyle izlekler.com sitesi için düzenlenmiş halidir.

Fotoğraflar: Nihan Gündüzalp

Kutlu Alican Düzel, “Monadlar”Poliüretan, 450x400x300, 2014

Görkem Demir, “İsimsiz”, Foto blok Baskı,

Didem Günay, “İsimsiz”, Foto Blok Baskı,

Didem Günay, “İsimsiz”, Yerleştirme, 2014

Kutlu Alican Düzel, ” ( ) “

Kutlu Alican Düzel, erimiş köpük; ” Şölen “,

Didem Günay, “İsimsiz”, Yerleştirme, 2014

Pınar İnci Çadırcı, “Dadaist Manifestolar”, 2014

 

Pınar İnci

Pınar İnci

ÖNCEKİ YAZI

Bir Bar Tiyatrosu: Üç Nokta ve Hikayesi

SONRAKİ YAZI

Göçebe Bakış: Güneydoğu Asya'dan Çağdaş Sanat

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*