Sanat & Kültür

En İyisi ile En Kötüsü Arasında İstanbul Bienali -Özkan Eroğlu

Aşağıda yer alan iki bienale dair eleştiri yazıları, bizim en iyi bienal etkinliği olarak gördüğümüz 4. Bienal ile kalitesizliğin maksimuma çıktığı ve İstanbul Bienali mantığının dibi boyladığı 9. Bienal’e dair eleştirileri kapsamaktadır. Yazılar bienallerin düzenlendiği yıllarda kaleme alınmıştır. 9. Bienal sonrasında da bienal etkinliği sanat anlamında iyice kontrolden çıkmıştır. Bir sanat eleştirmeni ve felsefeci olarak 9. Bienal’den sonraki etkinliklerde de yoğun bir iç boşalması yaşandığını belirtmek isteriz. Aslında bu iç boşalması sadece ülkemizde değil, dünyadaki hemen bütün bienal etkinliklerinde genel eleştiri konusu olmuştur. Ülkemizde başka şehirlerde de zorlama bienaller yapılmaktadır. Adı üstünde “zorlama” olduğundan ve yapılanı çevresinde anlayacak kitlelerin de az olmasından tam bir sonuca gitmesi zor görünmektedir.

 

İSTANBUL BİENALLERİNİN EN İYİSİ:

 Dördüncü İstanbul Bienali (1995) 

(Küratör: Rene Block)

 Bienalin sanatsal yönde çözümlenmesi

 Teması “Orient/ation veya Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü” olan 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin öncelikle ana mekânı Salı pazarındaki Antrepo olmak üzere, yan mekânları ise Aya İrini Müzesi ve Yerebatan Sarnıcı idi. Bienal iki yılda bir yapılan ve çağdaş sanatı destekleyen bir oluşum olarak tanınmaktadır. Sanatsal bağlamda, bugün dünyada sanatın tarihi kapsamında, bilinen formların hem bir an unutulduğu, hem de hepsinin bir arada senteze gittiği yerler olarak da dikkati çekebilir, bienal ve mekânları. Her şeyden önce esinlenme faktörünün-ayrıcalığının bienaldeki çoğunluk sanat yapıtları ve düzenlemelerinin ortaya çıkarılmasında büyük yararı ve önemi var.  Bunun için sanatın geçirdiği tüm tarihsel evrelerden haberdar olmak gereklidir. Enstalasyon kavramı altında değerlendirilen bienaldeki çoğu yapıt hem içerik, hem de biçimsel katmanları bir arada taşır. Biçimin ön plana geçtiği yerde bile düşünsel olanlar işin peşini asla bırakmaz. Böyle bir peşe düşme, günümüzde sanatın toplumları ilgilendiren yönleriyle belirginlik kazandığını da bienallerde ortaya koyuyor. Biçimsel oluşumları sayesinde bienaldeki her sanat ürünü geçmişteki bir takım formlarla ve tanımlamalarla ilişki kuruyor.

4. Bienal'in afişi

4. Bienal’in afişi

Meydana getirilen sanat yapıtlarının içinde, biçimsel olarak kolayca bulgulanan kadar, tam tersi şekilde dikkati çekenler de  yok değil. Örneğin Aya İrini’de bulunan 1995 yılına ait Ken Unsworth’un “Ev ve Ötesi” isimli düzenlemesindeki saman yığını, üç boyutlu aynı tür bir Monet resmini akıllara getiriyor ve izleyicinin çağrışım mekanizmasını da işletmeye başlıyorsa, bu işleyen mekanizma gereği, durum sanatçının düşününe ters olabilecek bir durum da olsa, sanat tarihsel bir dürtü yansıtımı olarak değer kazanabilmektedir. Modern ve fakat çağı farklı solumayı, çağdaşımız olan bir sanatçının, çalışmasında bize hatırlatması önemli olsa gerek.

Bienalde rüzgâr ve elektrik oluşumlarını bir arada, araç tanımlaması bağlamında kullananlardan Aya İrini Galeri Katı’nda yer alan Finnbogi Petursson ve Antrepodaki Gülsün Karamustafa’nın 1995 yılına ait düzenlemeleri, enteresan oluşumun, o Hollanda’ya özgü sanatta içerik öğesi olarak kullanılan yel değirmenleri esprisini hatırlatırcasına (ilk planda daha arkaik bir düşünce olarak) hem çağdaş düzenlemeler, hem de çağdaş düşünsellikler altında karşımıza çıkartıyordu. Bir de Gülsün Karamustafa’nın manifestolu bir tavra yönelmesi de ilginç olsa gerek.

 

Fiziksel bir dinamizmin yerleştirme (enstalasyon) tavır altında değerlendirildiği bir başka çalışma da Aya İrini’deki Shigeko Kubota’nın “Nigara Çağlayanı” isimli 1979-81 yılları arasında yapmış olduğu düzenlemesidir.

Bu düzenleme, suyun yüzeyine görüntüleri vuran, suya doğru çevrilmiş televizyonlar ve suyu hareketlendirmekle görevli, elektrikle çalışan, kendi ekseninde dönen bir silindirik cisimle kurulmuştu. Dolayısıyla yansıma kuramının her an değişebilen karakterleri üzerinde birçok farklı görünümler veren bir düzenleme olarak nitelenebilir. Bırakıldığı yerde, statik tavırlarla ve geriye kalan yine statik biçimlerinin, adeta bir kalıp biçemi altında değer kazandığı Handan Börüteçe’nin Aya İrini’deki Bellek Kasası” isimli 1995 yılına ait düzenlemesi de dikkat çekenler arasındaydı. İlginç bir başka çalışma da Antrepoda bulunan Selim Birsel’in 1995 yılına ait  “Deriyi Yüzme” isimli düzenlemesidir. Bu düzenlemeden, protest bir tavrın görüntüsü alınıyordu. Sıcak savaşlara karşı durmanın bir başka şekli de bu olsa gerek. Benzer bir biçemi,  antrepodaki Sanjin Jukiç’in yapıtları da ortaya koydu.  Özellikle “Saraybosna Getto Gösterisi”  isimli 1994 yılına ait düzenlemesiyle Saraybosna’da olan biten savaşın mutlak surette bir yöneticisi, senaristi ve izleyicisi bulunduğunu imlemekteydi. Antrepo’daki Romuald Hazoume’nin 1995 yılına ait “Masklar” isimli düzenlemesinin, bir duvar üzerinde çokça maskın, küreselleşme ile beraber gelen bir kalabalıklaşmanın ve insan karakter türlerine bir gönderme olarak değer kazandığını söyleyebiliriz.

Antrepodaki bir başka sanatçı Murat Işık ise tarihsel buluşmalara izleyiciyi tanık ettiği tuvalleriyle, aynı zamanda gülmece bir tutumu da ortaya seriyordu. Tuval resmiyle, yerleştirmeye olguya hizmet verilebileceğini de gösteren isimlerden biri olarak dikkatimizi çekti Murat Işık.

Buluşma Noktası, 1995, T.Ü.Akrilik, 150x150 cm. At the Meeting Point acyrilic on canvas, 150x150 cm

Buluşma Noktası, 1995, T.Ü.Akrilik, 150×150 cm. At the Meeting Point acyrilic on canvas,
150×150 cm

Özellikle isimsiz olarak geçen çalışmalarda, sanatsal anlamı tam olarak yakalamak, bir ipucu alınamadığından daha da güç oluyordu. Söz konusu türden yaklaşımları Aya İrini’de bulunan Jose Barsi’nin uzun bir masa üzerine, masanın önüne ve arkasına atılmış topraklarla dikkati çeken, 1995 yılına ait düzenlemesinde ve yine antrepoda bulunan Anish Kapoor’un 1993 yılına ait her tarafı kapalı bir dikdörtgen prizmanın hacimsel olarak çevresiyle kurduğu diyaloğu ve yalnızlığı ortaya koymasında görebiliyoruz. Antrepoda bir başka isimsiz çalışmasıyla dikkati çeken de Anna Schneider idi. Onun 1995 yılına ait düzenlemesinde, dizdiği değişik türdeki saksı bitkilerle imlemeye çalıştığı, belki de ilginç ve anlaşılmaz bir düzeni ortaya koyuyordu. Ama kuşku yok ki, onun tüm içselliği her geçen gün kirlenen, yok edilen doğa kavramına bir şans tanıma isteğiyle dolu olmalıydı.

Bienalin ilginç, estetik köşelerinden birini de Joseph Beuys’un çalışmalarına ayrılan mekân oluşturuyordu. Burada belki de cam fanusların içinden çıkmayı başarabilen ve izleyici-sanat yapıtı iletimini, objelerle üç boyutlu ortam içinde kurabilmeyi sağlayan sanatçının 1972 yılında düzenlediği “Gümüş Süpürge ve Kılsız Süpürge” isimli çalışması kanımca önem taşıyor. Ayrıca sanatçının ilginç başka çalışmaları da “Atölye Çizimi”, “Kızak”, “George Maciunas Anısına”, “Yarı İletken”, “Lahana Turşulu Kahverengi Haç” idi.   

Bir de bir grup kişinin hem göze, hem de kulağa yönelim göstermeleri dikkat çekmekteydi. Şöyle ki; çeşitli ışıksal düzenlemelerin, amaç doğrultusunda istediğini projeksiyon makinelerinin her türlüsü aracılığıyla, belirgin bazı formları da kullanarak, bir yerlere yansıtması. Bunu zaman zaman ritmik, zaman zaman ise ritmik olmayan müzik veya değişik, karışık konuşma sesleriyle yansıtmaya çalışanlar da vardı. Aya İrini’de Duck-Hyun Cho’nun, “Bir 20. Yüzyıl Anısı” isimli 1994 yılına ait düzenlemesi, yine Shigeko Kubota’nın “Nigera Çağlayanı” isimli çalışması, Yerebatan’daki Maaria Wirkkala’nın sandalye objesini duvara yansıtmakta kullandığı ışık, antrepodaki Nam June Paik’in birçok televizyonu kullanarak, gelip giden görüntülerle ortaya koydukları, yine antrepodaki Zaneta Vangeli’nin “Andrey Rubliev’e Saygı isimli 1995 yılına ait çalışması, söz konusu yönde dikkati çekenlerdi. Salt sese ve görsel obje yerleştirmesine dayalı ilginç bir çalışma da Aydan Murtezaoğlu’nun radyo düzenlemesiydi.

Hiçbir dinamik olgu kullanmadan, düşündürtmeyi, durağan biçimlerle sağlayanlar arasında, Sophie Calle’nin Aya İrini Galeri Katı’nda bulunan 1990 yılına ait “Mezarlar” isimli çalışması, yine aynı mekânda Shirazeh Houshiary’nin “Düğümün Çözülmesi” isimli 1994 yılına ait düzenlemesi, Aya İrini Galeri Katı’nda Mona Hatoom’un 1995 yılına ait İğne Halı ve Seccade” isimli düzenlemeleri, antrepoda Svetlana Kopistiansky’nin birçok kitap ve zincire bağlanmış iki halka (bir jimnastik türüne gönderme var burada) ile oluşturduğu çalışma, Adem Yılmaz’ın antrepoda bulunan “Ugrino” isimli 1995 yılına ait düzenlemesi, yine antrepoda özellikle yazı olgusuna dayalı direkt didaktik etkiyi arayan Ben Vautier’in üç çerçeveli çalışmasında sergileme şekline göre, soldakinde  (1990), Eğer Yaşam Sanatsa Neden Asmalı”, ortadakinde (1972) “Sanat Yalnızca İmza ve Tarih Sorunudur”, sağdakinde ise (1982) “Duchamp’tan Beri” ibareleri yazılıydı. Kuşku yok ki, bu yazıların anlatmaya çalıştıkları-birer mesaj vardı. Sanatın, yine sanatla mesaj edilebileceği gerçeği önemli bir bienal olgusudur da.

Olaf Metzel beşiktaş Spor Kulübü

Olaf Metzel beşiktaş Spor Kulübü

Olaf Metzel’in antrepoda bulunan ve bizim kültürümüzle ilgili, ilginç bir bulgulaması ve aynı oranda da saptaması olan “Beşiktaş Jimnastik Kulübü” isimli 1995 yılına ait düzenlemesi, Hale Tenger’in ve Ivanov Pravdoliub’un çalışmaları da yine söz konusu oluşumlar yönünde dikkat çekenlerdi. Birer mekân ayrılarak oluşturulmuş, ilginç, bütünsel iki düzenlemeden biri Mohammed El Baz’ın 1993 yılına ait “İyileştirilmeyeni Onarmak” isimli çalışmasıyla, Abigail Lane’nin “Kanlı Duvar Kâğıdı”, “Kırmızı Stampa Mürekkebi” ve “Taş Köpek” isimli çalışmalarını barındıran bir mekân düzenlemesiydi.

K. Unsworth

Ken Unsworth, Kendinden Geçme, 1994. Rapture, 1994

Görülmektedir ki bienalde çoğul hayli tavır vardır. Zaten bir bienal oluşumundan da bunlar beklenmelidir. Çok fazla eğilim ve bu eğilimlerin çoğun yerleştirmede birleşmesi. Türk sanatçıların vurgulamaları, diğer meslektaşlarının yaptığı vurgulamalarla net ve olumlu biçimde örtüşmekte, pozitif tanımlara sürüklenmekte ve böylece Türk sanatçılarının ağırlığı da 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nde kendini hissettirmektedir. 

Vautier, Eğer yaşam sanatsa neden asmalı?

Vautier, Eğer yaşam sanatsa neden asmalı?

 

 

 İSTANBUL BİENALLERİNİN EN KÖTÜSÜ:

Dokuzuncu İstanbul Bienali (2005)

(Küratörler: Charles Esche-Vasıf Kortun)

 

9. Bienal Afişi

9. Bienal Afişi

Biraz gerilere gidelim ve 4. İstanbul Bienaline gelelim. Kişisel görüşüm olarak en uluslararası, öğretici ve çağdaş sanat tarihine gerekçeleriyle ilişen bienal oydu. İddialı sanat tarihi yaratmalarına neden olmuş kimlikleri ve o kimliklerin, gene iddialı çalışmalarını bir bienale getirtebilmek, bienal olgusunun sözsel ifade alanını da genişletmektir bana göre. Bu aşamada, 4 Bienalin küratörü Rene Block, bu söylemeye çalıştıklarımı fazlasıyla ortaya koymuştu. 4. Bienalin bir başka yönü de, ilk üç bienalin Türkiyeli küratörlerle kotarıldıktan sonra, ilk kez bir yabancı küratöre teslim edilmesiydi. Block, seyir derecesi yüksek, Batı sanatını, özellikle Kıta Avrupa’sının son 50 yıl kapsamındaki bir panoramasını 0 bienalle oluşturmuş, merkez sanatçı konumuna Joseph Beuys’u yerleştirmişti. Bence, hangi sanatsal oluşum içinde olursanız olun, sözü edilen merkez nokta/önem noktasını sağlamak, oldukça değerli bir harekettir, öğreticilik için de gereklidir (9. Bienal öylesine dağınık ve amaçsız yapılanmış ki, bir önem noktası kurgulamak gibi filozofik bir boyuttan mahrumdur; kanımca bu mahrumiyetin tek sorumlusu da küratörleridir. Onların, oluşmuş sanat tarihine derinlemesine yaklaşacak filozofik dolanım meselesine az mesai harcadıkları çok açık biçimde ortadadır, diye düşünüyorum).

4. Bienal sonrasında, bugüne gelene dek, İstanbul Bienalleri, yabancı küratörlerle yola devam etti. Bu devam edişte, kişisel saptamam odur ki, İstanbul Bienali sürekli kan kaybetti. Bu noktada ve bugün bienal, “yapılmak için yapılan” bir mantıkla özdeş hale geldi. Öncelikle hemen belirtmem gerekir ki, hiçbir sanatsal etkinlik ve özellikle bienal gibi kapsamlı ve zahmetli oluşumlar, “yapılması için yapılıyor” görüntüsü vermemesi gerekir.  Şimdi de iki küratörlü; biri bizden biri onlardan, karma küratörlü 9. İstanbul Bienali deneniyor. Deneniyor diyorum, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın emekçiliğinde gerçekleşen bu bienaller, bugün itibariyle gerçekten böyle bir görüntü sunuyor artık. Zorlana zorlana içi boşaltılan-zorlamayla kopmaya ulaşma işinin de 9. Bienal küratörlerinin başarısıyla sonuçlanmasından sonra İstanbul Bienali’nin, bundan böyle içinin doldurulması da, gerçek anlamda dünya sanatının birinci sınıf sanatçı, küratör ve eleştirmenlerine kapital ayırarak, onları İstanbul’a getirmeye bağlıdır, diye düşünmekteyim.  

Basına verdikleri demeçler ve fotoğraflarla iki küratörün de, “önce bienal” mantığı yerine, “önce biz” mantığından hareket ettikleri anlaşılıyor. Kendi kamusal yanlarını ve alanlarını-kendine yakın olanları kendine çekip, uzak olanları dışlayan- düşündükleri, her hallerinden belli, bu iki küratör, kendi reklamlarının peşindeymiş gibi geldi bana; eğer durum buysa, ortada bencilce bir tutum var diyebiliriz. Küratörlük tanımını, en çok tehdit eden de bu tutumdur zaten. Kısaca, küratörün, bienalin üstüne çıkma, bienal oluşumunu altına alma isteği, en tehlikelisidir ve kendini 9. Bienal’de ortaya koymuş gözükmektedir. Bu durum, günümüzdeki sanat dünyasında, ilginin, hak eden sanatçıdan, daha az hak eden küratöre kaydığının bir göstergesi olarak da değerlendirilebilir. İki küratörlü sistemiyle 9. İstanbul Bienali’nin, kuşkusuz hep özendiğini düşündüğümüz bu yılki Venedik Bienali’nin iki küratörlü sistemine de müthiş bir rastlantıyla benzerliği ise, doğaldır ki, çok enteresan bir durum ortaya koyuyor. Sadece bununla da kalmıyor; 9. Bienal küratörleri, basına verdikleri çeşitli röportajlarda, sözde özgürlükçülük yanlısı kesilerek, gene Venedik Bienali’nin küratörlerine bir özenti de duyarak, “küresellik”, “yerellik”, “evrensellik”, “ötekilik” vb. gibi konulara, müthiş yapay radikal havalarla yaklaşıyor. Fakat yer alan çalışmalar bağlamında, Venedik Bienali küratörlerinden farklı olarak, bienalin boyunu aşan beyanatlar vermekten de geri kalmıyorlardı röportajlarında. Bu röportajlardaki açıklamalarından, bienal ve katılımcılarının yerine, kendilerinin post-modern, post-kavramsal, post-prodüksiyon vb. gibi, bir sınırsızlığa dönüşen, kanımca sözde özgürlükçü yanlarını, içsel deneyimlerini ve yaratıcılıklarını algılatmaya çaba sarf ediyorlardı sadece. Yani bienal ve katılımcılar hiç özgür değil, onların çoğuna, küratörler tarafından üstü açık ve kapalı sadece “müdahale edin” komutu verilmiş ve katılımcılar da gerek düşüncede, gerekse sundukları biçimselliklerde sadece müdahale kavramı (Bu kavramın en kral uygulamaları, 1960’lardan bugüne sorgulanmıştır zaten) üzerinde yoğunlaşmaktan, yaratıcılıklarını bir yere kaldırıp koymuş gibiydiler. Bienalin, ancak olsa olsa %5’inde bir şeyler bulabiliyordunuz, gerisi hep bir telaşla ya “yapılanı tekrar etmiş”, ya “müthiş stres altında düşüncesini sağlıklı gerçekleştirememiş”, ya “mekânla uyumu veya uyumsuzluğu sorgulanmadan yerleştirilmiş”, ya da “ben yaptım oldu” düşüncesinden hareket eden kimlik ve çalışmalardan meydana geliyordu.

Gruppo 12 Projesinden

Gruppo 12 Projesi’nden

Bienalde yaygınlaştırılmış gözüken Gruppo A12’nin mantığıysa, bienalin kendisine müdahale etmek düşüncesidir ve bence artık epey eskimiş bir düşüncedir. Fakat Türkiye için yenidir diyenler olabilir ısrarla, fakat buradan bakınca da, ülkemizde böyle bir şeyin uygulamasını sağlayacak kamusal alanın çok olduğu, fakat bu kamusal alan düzeneğini algılayacak, çözüme götürebilecek ve dersler alabilecek bir kamusal alanın içselleştirilemediği görülebilir. Bu kamusal alanın içselleştirilme işinin ve beraberindeki izleyicinin de önce elde edilmesi gerekir. Bu ve benzeri eleştirilerimi yıllardır yapıyorum; ülkemiz sanat ortamı adına. Fakat bu yöndeki kalıcı gayretler oldukça az ve yetersiz olmaya devam ediyor. Siz, ülkece kendiniz, önce eğitim sisteminize, sanat ortamınıza, medyanıza müdahale edebilecek hale gelirsiniz ve sanatı, onun tarihini insanlarınıza öğretirsiniz, ondan sonra Gruppe A12’nin yapacağı türden müdahaleleri anlamasını, dahası ortaya konulanların biçim ve içeriklerini algılamasını, bunların samimi olanlarıyla olmayanlarını anlamasını beklersiniz. Bu şehirde-İstanbul’da ve Türkiye’nin genelinde, sanatın ABC’sini anlamamış insan sayımız, ortalama, bence nüfusun %90-95’ini oluşturmaktadır. Öyleyse, biraz önce söylediklerim olmadığı sürece, öğretici olmanız olanaksız demektir.

Bienalde şu veya bu tür işler fazlaydı gibi eleştirilere katılmıyorum. Fakat gerçekten modası geçmiş çok şey var; bu bir gerçek. Katılımcılar çalışmalarını üretirken, “etraflarında neler olup bitiyor” diye fazla bakmamışlar görüntüsü sunuyor, bu durumsa çok net görülebiliyordu. Örneğin, ben gezerken özgünleşen ismin oldukça az olduğuna tanık oldum. Beuys’dan Kiefer’e, oradan Paul McCarthy’ye ve diğer başka isimlerin felsefelerine ulaşan, onları hatırlatan o kadar çok iş görüyorsunuz ki, ya da Bauhaus’ta kalmış proje mantıkları falan veya geri kalmış tuval estetiği boyutunu, hatta adına kitsch bile denilemez şeylerle izleyicinin baş başa bırakıldıklarına çokça rastlıyorsunuz. Bienalin en iyi yerleştirmesini yapan, Tütün Deposu üst katında yer alan Pavel Büchler, yerleştirmesi kapsamında 1920’lerden kalma Marconi Hopörlörlerini kullanmıştı.

Gümüş Süpürge ve Kılı Olmayan Süpürge, 1972, gümüş süpürge, bakır süpürge, at kılı, ahşap, gümüş, bakır, keçe.

Gümüş Süpürge ve Kılı Olmayan Süpürge, 1972, gümüş süpürge, bakır süpürge, at
kılı, ahşap, gümüş, bakır, keçe.(4. Bienal)

Bu antika hopörlörlerden çıkan ses, insanı alıp bir yerlere götürebiliyordu. Örneğin, Yahudi zulümlerindeki hopörlörlerin sesine göndermelerde bulunuyordu, diyebilirim. Bilsar Binası’nda bulunan Ola Pehrson’un çalışmaları ve bu çalışmalarıyla kurguladığı yerleştirme de bienalin iyi işlerinden biriydi. Bu çalışmaya bir bütünden bakılabileceği gibi, tek tek baktığınızda da gördüğünüz resim ve heykeller çok etkileyiciydi. Bu parçalar, aynı zamanda bir belgeselin de biraz değişmiş parçalarıydı, fakat belgesel orijinalliğine birebir sadık değildi. Bir “yeniden yapım”la karşı karşıya bırakılıyorduk Pehrson’un çalışmasında. Toplam 80 nesne ve bir DVD’den oluşan çalışma, kanımca bienalin en sağlam işi ve sanırım küratörlerin de en az veya hiç müdahalesi olmayan işlerden birisiydi. Halil Altındere’nin düzenlediği sergi bence iyi değildi, fakat Garanti Binasındaki video çalışması ilginçti ve iyi sayılabilecek işlerden biriydi. Keşke tek bir kimlikle katılsaydı bienale Altındere. Bu aşamada Altındere’nin şahsında herkese sesleniyorum; artık şu İstiklal Caddesini rahat bırakın, yaratıcılıklarınızı tetikleyecek yeni yerler arayışına yönelin lütfen. Nedir bu? Varsa, yoksa orası.  

Bienalin ana semti, bu yılın zaten yükselen değeri olan Galata olarak seçilmiş. Galata’nın, özellikle “Sur İçi Galata” bölgesi, tarihte bir Ceneviz yerleşmesidir. Latin kültürünün ortaçağdaki belirgin noktalarından biri olan ve bir podesta tarafından yönetilmiş bu yerleşme, “İstanbul İçinde İstanbul” olarak nitelendirilebilecek bir yerdir. İlkçağdan bugüne, hatırı sayılır bir tarihi dokuya sahip olan Galata bölgesinde, mimarlık tarihine ilişkin doku, büyük çapta kaybolmuş, kaybolmaya da devam etmektedir. Aslında bienale böyle bir topografyanın merkez mekân olarak seçilmesi çok doğru bir tercihtir. Fakat şöyle bir eleştiride bulunmak istiyorum: Sadece “Sur İçi Galata” bölgesi, bir yüksek lisans tezi olarak kataloglaması üç yıl alan bir yerdir ve sur dışıyla beraber Galata, müthiş bir tarih ve sanat tarihi potansiyeli sunar. Bienale katılan kimliklerin uyguladıkları projelere bu açıdan bakıp, gördükten sonra, Galata’nın iyi değerlendirilemediğine, ancak yakın tarihlere ait binalara kaçıp, orada sergiler düzenlendiğine tanık oluyorsunuz. Yan sergiler ve aktivitelerle de, bu yönde gelebilecek olumsuz eleştirilerin azaltılmasına çalışıldığını da hissediyorsunuz. Bu bağlamda, önceki bienallerin Sur İçi İstanbul’u kapsamındaki sergileme şekillerine eleştiriler yapılmıştı. Bu kez, adres tek bir bölge, fakat demin de ifade ettiğim gibi tarih ve sanat tarihi açısından hem alengirli, hem de kozmopolit bir topografya var karşımızda. Söylediklerim paralelinde bienal mekânlarının, genellikle sur dışı Galatası’ndan seçilerek, çok değerli ve tarih karşısında bir “işaret” olan mekânların, nedenini bilmediğim bir şekilde bu bienalde es geçildiğini gördüm. Örneğin, bir “Ceneviz Sarayı”,  Galata’nın en büyük latin kilisesi olmuş ve sonradan Fatih devrinde ibadethaneye dönüştürmüş “Arap Camisi”, Andre Chenier’nin de doğduğu “S.Pierre Kompleksi”, Galata’nın elde kalan en eski binalarından “S. Benoit Çan Kulesi”, Mimar Sinan’ın önemli han yapılarından biri olan  “Rüstem Paşa Hanı”, Ceneviz surlarından elde kalmış tek kitabe ve kapısı; “Harip Kapı ve Arması” vb., daha sayamayacağım gerçek tarihi dokular atlanmıştır ne yazık ki. İş Galata olunca, mekân olgusu eşliğindeki eleştiri okları da çoğalmaktadır, ister istemez. Özetle, Galata doğru tercih, fakat yazık ki, yerinde ve sağlam değerlendirilememiş, uygulamada büyük eksiklikler bulunmaktadır.

Antrepo 5’deki sergilerin, “oldukça zayıf olan bienali kurtarsın” diye kurgulanan projeler olduğunu düşünüyorum. Fakat bunları, bir can simidi olarak görmekse, en tehlikelisi. Çünkü bu sergilerin, açılım sağlama veya çok ilginç, yeni, yaratıcı bir şey sunma gibi bir gayretleri yok. Bienale katkı değil de, sadece Türkiye Sanat Ortamı açısından neler olup bittiğini de bu sergilerle gösterelim mantığıysa olay, o zaman da şunu söyleyebilirim; ne Altındere’nin, ne de Hafriyat sergisi, günümüz Türkiye Görsel Sanatlar Ortamı’nın doğal olarak bir kesiti olabilir, fakat bir yansıması asla olamaz. Hafriyat’ın çağdaş plastisiteyi düşünen tek bireyi Cosentino idi; o da kamusal alanına bir çeki düzen verebilirse. Bir de Nalan Yırtmaç’ın resimleri ve o resimlerle ortaya koyduğu düzenleme bana ilginç geldi.

9. İstanbul Bienali’nde ciddi bir eksiklik; sinerji yokluğu en önemli sorundu bence. Evet ortada yayınlar, bienal süresince her hafta yayınlanacak bir gazete, basın desteği, sponsorlar her şey var gözükmesine rağmen, bunların aynı paydada ve bir enerji kapsamında buluşamadıklarını açık şekilde görebiliyorsunuz. Nedeni de, daha başta küratörler, tam olarak ne yaptıklarına karar verememiş, bienal bölgesini iyi tarayamamış, özellikle Türkiye’den çok yanlı seçimlere giderek, avamına hizmet eder bir görünüm sunmuştur. Böylece, bienalde bir şey unutuluyordu: O da filozofik çerçevenin eksikliği idi. “Tutturulmuş, at gözlüğüyle üzerinde gidilen bir yol var, o yol üzerinden her şey halledilecek ve bir sonuca götürülecek sanılıyor. Gidilen yol üzerinde filozofi varmış, ya da yokmuş bununsa pek önemi yok küratörler için. Ne yaparsan yap, ne olursan ol sadece müdahale et, ne de olsa seni-sizleri uyarabilecek, yaptıklarını  yorumlayabilecek bilgi-algılama  düzeyine sahip olan bir  kurul-oluşum yok… Aslında bu, çok bıçak sırtı bir durum. Hiçbir tepki almadan-temeli olmayan, hep olumlu tepkiler hariç,  yaptıklarınızın nitelik ve kalitesinin sağlamasını nasıl yapacaksınız. Tozpembe tepkilerden aldığınız güçle, uluslararası platformda nasıl bir yer edineceksiniz kendinize?

Benimse bir uluslararası İstanbul Bienali’nden beklediğim şudur: Dünya sanatının bir panoraması ortaya konulmalıdır, daha da doğru bir söyleyişle, dünya sanat ortamında ne olup bittiğinin bir aynası olabilmelidir, bienal. Fakat kanımca, bienalde git gide bu söylediklerimin tersi gerçekleştirilmekte, böylece bienal, bienal olmaktan iyice uzaklaşmakta, bir deneme alanına dönüşmüş durumdadır. Bienali güçlü kılacak olanlar, küratörleri ve her şeyden önce organize edenleridir. Galiba bu yönlerdeki bazı inandırıcılık noktaları, inandırıcılıklarını yitirmeye başlamış. Ve görülen odur ki, gitgide bienale katılan kimliklerin çoğunluğu, “Art Now (Günümüz Sanatı)” seçkilerinde yer almayan, alamayan kimliklerdir, ne yazık ki. Bu durum, bir bakıma tanınmamış, tam olarak uluslararası olmuş/etkin galeri, müze ve eleştirmenlerle ilişki kuramayan kimlikleri tanıma olanağı vermesinden ötürü, gene de en azından önemlidir. Ama dediğim gibi bir bienalin görevi en azından önemli olanı felsefe edinmek olmamalıdır. Sanat kaygısından çok, bienalde ne ararsanız, toplum, siyaset, politika vb. birçok konuya ilişkin netliği değişen dışa vurmalar yer almaktadır, o kadar. Bu da git gide, işi sanat olması gereken bienal olgusunun küreselleşme uğruna, başta kendi toplumundan ve dünyadan uzaklaştığının, daha da doğrusu bir simülasyon parçası olduğunun bir kanıtı olduğunu ortaya koymaktadır.

Serkan-Ozkaya-David-Inspired-by-Michelangelo.-21c-Museum-6

Serkan Özkaya, Davud Heykeli

Dokuzuncu İstanbul Bienalindeki Düşünsel Eksiklikler ve Hatalar

Bu eksik ve hataların uzantıları daha sonraki bienallerde de tekrarlanmıştır…

Aşağıda eleştirdiğimiz durumlar, alternatif sanat ve onu desteklediğini zanneden kimselerin ülkemizdeki acıklı halini de gözler önüne sermektedir.

 Bienalin gazetesinin 1. sayısındaki görüş ve yaklaşımlara eleştirilerle başlamak istiyorum. Söz konusu yayının, öncelikle ilk sayfasında, küratörlerden Vasıf Kortun’un yazısına ve düşüncelerine odaklanalım ve eleştirilerde bulunalım:

“Şişhane Meydanından tarihi yarımadaya bakan Davud heykeli şimdiden bir şehir efsanesi” (V.K).

Kim böylesi bir ifade kullanabilir, olsa olsa bir Floransalı, öyle değil mi? Michelangelo’nun Davud’u Floransa şehrinin bir efsanesidir. Bir materyali, “efsanenin efsanesi” yapmak niye? İyi ki yıkılmış hazırlık aşamasında, Özkaya’nın Davud’u. Özkaya’nın yaptığı bir taklittir apaçık, bunun bilinmesinde yarar vardır.   

“Kaidesiyle birlikte beş katlı bir apartman yüksekliğindeki heykel Floransa’da duran Davud’dan kat be kat heybetli durmaktaydı”(V.K).

Bunu, ancak sanat tarihini yok sayan ve küçük gören bir us söyleyebilir diyorum ben. 16. yüzyılın yegâne sanatçısı Michelangelo, Floransa’daki Davud’u yapmış, bir züğürt (Vasıf Kortun) de çıkmış, onun üzerinden bu başyapıta çene yormaktadır sadece demekten kendimi alamıyorum.

“…İstanbul’a bir başyapıt kazandıran Özkaya’nın…”(V.K).

Ben, doğru bir ifade de bulunayım: Herhalde “kopya bir başyapıt” demek istemektedir, küratör burada. Bu Davud sözde projesini, bir bienal için yapmak bir tarafa, küratörün bu denli iddialı açıklamaları, basiretsizliği ve bir talihsizliği işaret etmektedir düpedüz. Kendilerini kandırmasını bile çok iyi beceren bu tür komedyenlerin, izleyiciyi kandırmaları ise çok zor görünmektedir.

Kortun’un bu yazısının bir yerinde Özkaya’nın şu sözlerine yer vermesi, Davud kopyacılığı yapan kimsenin, sanat tarihinden hiçbir şey anlamamış olduğunu göstermesi açısından ilginçtir: “…Sanatçı ve küratör arkadaşlarım El Greco sergisine gitmemi salık verdiler. Gittim gördüm. Mükemmel, harika ama baktığım sanat mı sahiden?…” Bir şeye sadece bakarsanız, o şeyin sanat olup olmadığını anlayamazsınız pek tabii ki. O bakıp da, ne yazık ki göremediğiniz Greco resmi, müthiş derinlikler içerir biçim ve içerik açısından. Öyle ki, Greco’nun kullandığı ve başlattığı form bozma-deformasyon, ta sizin bienalize kadar gelmiş, bundan böylede gelecek sanatı da etkilemeye devam edecektir. Zaten Greco’ya bu kadar cahilce yaklaşıma bundan fazla cevabı, sanatçının hakkında çıkmış, Özkaya’nın yaşından kat be kat süreli ve süresiz yayınlar verir diye düşünülebilir. Kendisine, biraz klasik sanat teorisi okumasını öneriyorum. Ve bunu, bakmanın ötesine geçip, özellikle görmesi için tavsiye ediyorum; hem de ısrarla.

“… Özkaya’nın yapıtını bu kadar heyecan verici kılan hem geçici tecimselliği, hem de yapıtı ortaya koyacağını ummaktır…”(V.K).

Ortaya bir şey konmuşsa ve konan bu şeyin de, sadece geçiciliği ve taklidini ortaya koymak umuluyorsa, olayın peşinen küratör ve Özkaya tarafından da uçuculuğu kabul ediliyor demektir. Böyle bir kabul edişse, bunca yüzyıldır dimdik ayakta duran Michelangelo’nun Davud’u karşısındaki yenikliği, ezikliği ve nihayetinde yok oluşa dek varan bir durumu gözler önüne sermektedir, hem Kortun, hem de Özkaya için. Yazının son vurgusuna dikkat çekelim: “…Özkaya, imkansızı gerçekleştirdi, neredeyse” (V.K). Neyin imkânsızı diye sorarlar, o zaman adama? Bir objenin herhangi boyutlarda kopyasını yapmak bir titiz işçiliktir sadece. Bir imkansızlığa işaret etmez. Zaten küratör, gerçekleştirdi diyor, arkasından da “neredeyse” vurgusunu kullanmaktan da geri durmayarak, bir anlamda kendisinin de daha kısacık cümleyle ortaya konulan düşüncesinde bile, ne denli eminsizlik gösterdiğini ortaya sermektedir bence.

Bakınız, Kortun’un bu yazısından çıkan sonuç şudur kanımca: Bu bienal, şimdiye kadar ki bienallerin en talihsizidir. Çünkü, ortada birileri maddi ve manevi bienal destekleyenleriyle oyun oynamakta, kendilerince çok açık biçimde bir tür alay etmeye dek işi sürüklüyordu. Özellikle, kendileri gibi düşünenlerle birlikte, dostlar alışverişte görsün mantığından hareket ederek, işi ciddiyetten sululuğa doğru taşımaktadır. Bunu yapanlar, başta Kortun, sonra Esche ve ekürisi olan bazı katılımcılardır. Bense, bu durum için gene ısrarla yıllardır yaptığım uyarıyı, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfına yapacağım ve onlara diyeceğim ki, oyuna geliyorsunuz ve hiç mi hiç dikkat etmiyorsunuz olan bitenlere.

Was ist kunst,İkonlar, IRWIN

Was ist kunst,İkonlar, IRWIN

Söz konusu bültenin ikinci sayfasındaki Erden Kosova imzalı yazıya gelelim.

“…90’lı yıllarda Türkiye’nin içine girdiği siyasi türbülansa paralel olarak görünür biçimde sanat siyasallaştı” deniyor.

Şimdi yeri tam geldi, atlamadan ifade etmek istiyorum: Sanatı siyasallaştıranlar siz ve sizin gibi sanata yaklaşanlar değil midir? Öncelikle bu soru etrafında bir düşünmeniz gerekiyor. Eğer sanatı siyasallaştırmanın, siyasete veya sanata bir yararı olduysa ve bu memleketteki yanlış kafaları değiştirdiğine inanıyorsanız, söyleyeceğim bir şey yok, haklısınız. Ama ben ortada sanatın siyasallaşarak örnek olması gereken özelliğini, ülke çıkarları üzerinde işletemediğini gözlüyorum. O zaman sanatı siyasallaştıranlar siz ve siz gibiler ile yavan sosyal gerçekçi zihniyetler değil midir?

Kosova, yazısının ilerleyen kısmında, adeta söylediklerime hak verir görüşler bildiriyor. Bakalım, efratı için neler söyleyecek? İşte ele veren vurguları Kosova’nın:

“…9. İstanbul Bienali’nin, hem daha önceki bienallerin kenti romantize etme yönündeki tercihini siyasallaşma doğrultusunda değiştirmek, hem de etkinliklerin daha geniş bir kitle tarafından algılanması için çaba sarf etmek amacında olduğu görülüyor”.

Neyin siyasallaşması sağlanmıştır, bu bienalle. Bugün ülkenin siyasetçilerinin kaçta kaçı bienaldeki görsel, işitsel vurgulardan ders çıkaracak bir kültüre sahip, veya sen ve senin gibi düşünen kimseler bunun böyle olmaması, dahası sanatın ABC’si dediğimiz meseleyi, ülkenin siyasi arenası oluşturan kamusal alana verebildi? Cevap hayır, veremediniz. Öyleyse, etkinlikler daha geniş bir kitle tarafından anlaşılamayacak, sadece ülkenizin hali pür mealini yabancı bienal katılımcılarına ve onların basınına sunmaktan öte gidemeyeceğiz. Bu da, bir sorunu ülkenizde halledemeyip, insan hakları mahkemesinde hak aramaya benzer bir duruma olayı sürükleyecektir ki, tilkinin dönüp dolaşıp döneceği yer kürkçü dükkanıdır misali, bütünüyle boşa kürek sallanmış olacak ve kısa vadeli düşünmeye paralel durumlar yaratılacaktır o kadar. Hep işin yüzeyindesiniz, oysa siz ve gibilerin savunduğu sanat şekli, derinliği mutlak istemektedir, sanırım bundan haberdar değilsiniz, veya haberdar değilmiş gibi davranmak işinize geliyor ve politikalarınızın bir parçası.

9 B

Bakınız, sizler hep bir tavır koyduğunuzu zannediyorsunuz ve bu yazınızda Kıbrıs sergisinden bahsederken de “mesafe” den gene bahsediyorsunuz. O sizin mesafeli davranmak diye tutunduğunuz şey, dışarıdan nasıl görünüyor, acaba hiç merak etmiyor musunuz? Ben size söyleyeyim: Söz konusu sorunsal durumda, sadece sanat denen mesele içinde bölücülüğü körüklüyor oluyorsunuz. Siz kimsiniz ve kime mesafe koyma cüretini nasıl gösteriyorsunuz? Eğer sanatın dilini kullanacaksanız, samimiyetin ve insancılığın dilini kullanacaksınız, o kadar.

Bakınız az önce cümlemi bitirdiğim ve birer dilek ve öneri gibi görüleceklerin karşısında siz, neler söylüyorsunuz, bir de ona bakalım:

“…Yerel ya da iki toplumlu bir sergi değil, coğrafyalar arası bir etkinlik düzenlemeye çalıştık. Paralel sergilerle, film gösterimleriyle, tartışma ve sunumlarla geniş bir kitleye ulaşmaya ve farklı yöntemlerle kamusal alanın içine sızmaya çalıştık”.

Şimdi ben, size burada yakaladığım vurguyla gene sizin yaptıklarınızın, çabalarınızın bir sonuca varıp varmadığı konusunda ne denli şüphelerinizin olduğu, dahası çabalarınızın büyük kısmının boşa gittiğinin işareti olan “…düzenlemeye çalıştık”, “sızmaya çalıştık” gibi vurgularınızla, olay hakkında düşünce sahibi olabiliyorum. Ben de diyorum ki, neden düzenledik, sızdık ve sonuçtan çok memnunuz diyemezsiniz, işte bunun için gerekli olan doğru bilgilendirme ve görmeyi sağlamak olmalıdır önce, sizlerin sanat ideolojilerinde eksik olan budur.

Birçok engelleri aştıklarını söyleyen, ki bienal küratörlerine de sorsanız, onlar da öyle diyeceklerdir inanın, yoksa ağlama edebiyatını kimler ve nasıl yapacak öyle değil mi? Kosova, geliyor sonuca: “… destek verebildik sanırım”.

Bu gidişle sanmaya devam edeceksiniz, buna emin olunuz. İşin köklerinde değilsiniz, oradaki sorunları gidermek yerine, işin vitrinindesiniz çünkü. Madenin ocak kısmına inin, kendinizi orada gösterin, bunun için de öncelikle doğru yayınlar yapın ve bunları elinizden geldiğince yayın, tabii ki anlaşılabilir, yani okuyanın anlayabileceği yazılarla bu yayınları kaleme alın!

Ve devamında “bazı sorunları, hataları, eksiklikleri deneyimledik” diyor Kosova.

Yochai_Avrahami

Yochai_Avrahami

Sistemsizliğe dayanan bir deneyimin hiç kimseye uzun vadede yararı olamayacağını, en kısa zamanda dilerim siz de görürsünüz.

Bültenin ikinci sayfasında Osman Erden imzalı yazıya Vasıf Kortun’un şu düşüncesiyle giriş yapılıyordu: “9.İstanbul Bienali’nin başarısının, katılan sanatçıların memnuniyetiyle orantılı olduğunu belirtmişti, Kortun”.

Bu ne tuhaf bir yaklaşım. İnsanoğlunun bir coğrafyada, hele İstanbul gibi bir şehirde, bienale katılmanın dışında memnun olabileceği o kadar çok şey var ki. Memnuniyet nedeni ne olursa olsun, bu neden/ler/den hareketle, bienalin başarısını böyle bir şeye bağlamaya Van Gogh’un kargaları bile güler bence. Zaten Erden de, sonraki vurgusunda, bienalin başarısı bağlamında özgün kriterlerin olduğunu hemen belirtiyordu. Buradan itibaren, doğru noktalara temas eden Erden’in, bazı önemli saptamalarını verelim ve bunlar üzerine biz de düşüncelerimizi söyleyelim:

“…İstanbul’un Batının çevre coğrafyası olmaktan çok, kendi çekim alanını oluşturmaya başlayan bir merkez kent olarak ele alınıp alınmadığı, bienalin değerlendirilmesinde en önemli kriterlerden biri olarak karşımıza çıkıyor”(O.E).

Bununla ilgili ben İstanbul ve özel bir semt olarak seçilmiş Galata’nın hiç de iyi değerlendirilemediğini söylemiştim. Yani Erden’in belirttiği ölçütten olayı görmeye çalıştığımızda, Bienal başarısızdır özet bir açıklamamla.

“…İstanbul’da yapılan bienalin, kentlerinden gittikçe uzaklaştırılan kent sakinlerine karşı samimiyeti, yine bu bienale özgün bir değerlendirme kriteridir”(O.E).

Bir kentte, bir bienal, yani güncel bir sanat hareketi oluyor ve bu hareketin, o kentin yaşayanlarına karşı samimiyetini nereden anlayacağız, öyle değil mi? Bu soruya cevap vermek demek, Erden’in kriterinin yerine getirilip getirilmediğine dair en iyi cevabı vermek demektir. Bienalin samimi olup olmadığı, çağırdığı katılımcılarının ne denli dünyaca kabul görmenin içinde olduğu ve yanı sıra katılımcı işleriyle ve bu işlerin çok da işi alengirli hale sokmadan vermek istediğini vermekle ilgili duruyor. Benim bu noktada ciddi şüphelerim var doğrusu.

Erden şöyle diyor: “Şimdiye kadar zorlama bir biçimde güncel sanat pratikleriyle bağdaşma içine sokulmaya çalışılan, kentin gündelik dinamizminden uzakta olan tarihi mekânların bu kez kullanılmıyor olması, bienalin en önemli farklılıklarından biri olarak karşımıza çıkıyor”.

Ben bunun önemli bir farklılık hiç değil, farklılık bile yarattığına inanmıyorum. Eğer, adı sanat yapıtıysa bir çalışmanın, o zaman o yapıtın kendi içinde, dışa vurup mesajını gönderecek bir enerjisi varsa vardır, yoksa da yoktur. Olay, sadece bundan ibarettir. Nereyi mekân olarak kullanırsanız kullanın, sonunda iş sanatçının usu ile yapıtının konumlanışı arasında gelip gitmektedir.

Çağdaş dünyada zaman en önemli sorun, bunu hiç birimizin göz ardı etmemesi gerekiyor ve hatta hepimizin bu konu üzerinde titizlik göstermesi de şart. Küratör, sözüm sanadır ki, kendi egon uğruna, çağdaş insanın zaman sınırlamasına ters düşmemelisin! Ona bu doğrultuda saygı göstermelisin! Ki o da sana ve sanatsal etkinliğine saygı gösterebilsin! Bu nedenle Erden’in ifade ettiği kentin içine gömülmüş bienal mantığı, bence hatalı bir mantıktır. Çünkü bienalin, İstanbulluya ait olduğunu, gene İstanbulluya kanıtlaması kadar gereksiz bir şey olamaz. İstanbullu her gün, hem de oldukça yoğun bir şekilde İstanbul’u yaşamaktadır. Bienalin böyle bir önermede bulunmasına da, böylece gerek olduğunu düşünmüyorum.

  “Güncel sanat tekdüzelik dayatan Neo liberal sisteme karşı rahatsızlığın dile getirildiği, hayata doğrudan müdahale potansiyeli taşıyan, gereksinimi gittikçe daha fazla hissedilen özgün ve özerk bir ifade biçimi olarak şekilleniyor” diyor, yazısında Erden.

Şimdi bu söylenenlere ben de katılıyorum bir ucundan. Fakat bir eleştirmen olarak, koca bienalde beni duruşuyla, biçim ve içeriğiyle etkileyen iki, üç çalışma var diyorsam, geri kalanının da sanatta bir yozlaşmaya neden olabileceği savlanabilir, öyle değil mi? Düşünce zenginliği beklentimiz yerine, düşünce fakirliğini bulguluyor olmamız, hiç mi tedirginlik yaratmayacaktır. Baştan savma, klişe, özensizlik vb. gibi birçok olumsuz faktörün, 9. Bienale hâkim olduğunu söyleyebilirim. Bence, böyle bir bienale fazla gereksinim duyulmayacaktır. Nitekim bilinçli her izleyicinin, benzer kanılarda olduğunu hem görüyor, hem de görmediğim kadarını da tahmin edebiliyorum.  

İşte Erden’in beklediğim cümlesi ve bu düşünceye katılıyorum: “…Bu bienal, güncel sanatın içerdiği alternatif fikir zenginliğini yansıtabildiği ölçüde kayda değer olacaktır”. Evet bence de. Fakat kanımca, gördüklerim paralelinde ifade ediyorum ki, 9. Bienal, bir alternatif fikir zenginliği yerine, bir alternatif klişe zenginliği sunmaktadır.

Khalil Rabah, Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık Müzesi, 2005. Multimedya enstalasyon.

Khalil Rabah, Filistin Doğal Tarih ve İnsanlık Müzesi, 2005. Multimedya enstalasyon.

 

Erden’in son cümlesi, bienal gibi sponsorlar isteyen oluşumların yaşamasına dair gereklerden bahsettikten sonra gelmekte: “…güncel sanat alanının bu konumunu sürdürebilmesi için alternatif yollar üretebilmesi gerekmektedir. Kaldı ki, bu da yalnızca İstanbul Bienali’nin sorunu değildir”.

Fakat, İstanbul Bienali, bu 9. Bienal’deki küratör ve sergi, tercih tavırlarıyla git gide kendi önünü tıkar. Normalde bu böyle. Fakat sanattan anlamayan, sanatın derinliğini fark edemeyen sponsorları bir süre daha kendi lehlerine oyalayabilir. Fakat ya, her şey güneş ışığına çıktığında ne olur? İşte işin o tarafı tam bir kâbus.

Bültenin 5 sayfasında Ali Akay’ın yazısındaki şu vurgusuna ki, o vurguyu Batıdaki esasından bize taşıyor tabii, kendi tezi falan değil bu vurgu. Bu vurgu, bana hem ilginç geldi; çünkü bir gerçeklik ve onun savunucuları var, hem de alternatif sanat destekçilerinin göz ardı veya dışladıkları bir şeyi gündeme taşımama yardım etti. O da şu: “Eski paradigmalarla yeni paradigma epistemik olarak birbirleriyle kıyaslanamaz: 19. yüzyıl Leninist emperyalizm kavramıyla, bugünün küreselleşmesini kıyaslamak da, o çerçevede, anlamsızlaşmaktadır. Bienal kitabı da bu anlamda içinde bulunduğumuz ve yaşamakta olduğumuz bu yeni paradigmayı Türkiye’deki okuyuculara da hatırlatmak üzere hazırlanmışa benziyor”.

Şimdi dünyada sanat felsefesi boyutunda zenginliği sağlayan da, tamamen epistolojik olsun ya da olmasın, çeşitli alanları karşı karşıya getirerek ve gerekiyorsa bir cesaret istediği kesin olan karşılaştırmalara itilmesiyle olmaktadır. Bu bir kültürel, düşünsel ve yorumsal zenginliğin de ta kendisidir. Bienal küratörlerinin bazıları-9.Bienal’in küratörleri gibi olanlar- olayları kendi kutuplarına çekip, oradan görüp, gene oradan biricik kılma çabası içinde olduklarından, dahası sanatın estetik boyutunu algılamanın çok kolay olmaması ve bunun için oldukça tümel, yerine göre de tikel görmeler ve biriktirmeler gerekli olduğundan, olayı işlerine nasıl geliyorsa öyle değerlendirmektedir. Olayın özü budur aslında. Bu noktada, Akay’ın da vurguladığı gibi, iş gelip sanat-siyaset ilişkisine dayanıvermektedir. Ben, ancak sanatın-sanat tarihinden hareketle- dolaylı şekilde siyasetle ilişebileceği düşüncesini taşıyorum.

Akay’ın şu vurgusundan hareketle, Türkiye’deki durumu yorumlayabiliriz diye düşünüyorum: “Avrupa ve ABD sanat tartışmalarında, güncel veya çağdaş sanatla uğraşan sanatçılar solcu, aykırı ve sisteme direnenler olarak kabul edilirken, bizde, tam tersine, küresel kapitalizmin sponsor sistemine bağlayan sistemle bütünleşmiş olarak ele aldıkları iddiasının tartışmalarını işitiyoruz”.

Burada söyleyeceklerim şunlar olabilir: Güncel veya çağdaş sanatçılar, Avrupa ve ABD’deki sanat tartışmalarında öyle kabul edilebilir, ama ben işin gerçek yüzünün bu olmadığını söylemek isterim. Bizde ise, sponsor destekli küratörler ve sanat yazarlarının, dirsek temaslı yaşamlarında, marjinal veya solcu olabilecek hallerinin kalabildiğini düşünmüyorum. Onlar, yani bizde olup bitenler boyutunda, olsa olsa sponsor küratörleri, bilmem neyin küratörü, yazarları da bilmem neyin yazarıdır ancak. Ben çoğun, güncel sanat ve çağdaş sanat yanlılarının, oluşmuş ve bir türlü kavramak istemedikleri sanat tarihine duydukları kinle, gündeme geldiğini düşünüyorum. Olay bundan ibarettir sadece. Yoksa olayı dallandırıp budaklandırmaya ve lüzumu olmayan alternatif düşünce dizgeleri yaratmaya hiç gerek yoktur.

Akay şöyle diyor yazısının bir yerinde de: “Esche ve Kortun da Bienal Kitabı’nda bize, İstanbul’a gelip, burada bir müddet kalarak, araştırma yapma imkânını bulan sanatçılarla önceden projeler sunmuş sanatçıların çalışmalarının yer aldığı bienalde, İstanbul’u küresel kapitalizme pazarlamak üzere düşünmekten ve diğer şehirlerle ölçüşecek kapitalist bir yarışa sokmaktan çok, gerçek ve sanal olarak hayal edilen şehir arasındaki karşıtlaşmaları sunmak istediklerini anlatıyorlar”.

Esche’yi bilmem ama Kortun’un küratörlük ideolojisi tamamen kapitalizme dayanmaktadır. Kendi usu kapitalizme ayak uyduran bir küratörün, katılımcılarını nasıl olup da kapitalist bir yarıştan uzaklaştırabileceği, 9. İstanbul Bienali’nin temel ve ciddi bir sorunlardan biridir. Öyleyse, çok iyi bildiğimiz ve tanıdığımız Kortun için, gökten inen sihirli değnek acaba ortağı Esche midir? Düşünmek lazım. Fakat bir ortak olarak Esche, Kortun’un kokusunun izini sürüyor gibi geliyor bana, usum ve hislerim beni yanıltmıyorsa! O nedenle, kapitalist bir küratör zihniyetinin olduğu bienalde, özellikle küratörlerin küresel olana karşı falan durdukları yoktur. Burada Akay, benim tam ters düşüncemin küratörlerde bulunduğunu ifade ediyor fakat bence bunu, içinde bulunduğu sanat politikaları gereği yapmak durumunda, ondan tersini beklemek şaşırtıcı olur zaten. Belki 10. Bienal’in küratörü veya küratörlerinden biri de o olur. Neden olmasın, yatırım, yatırımdır! Yatırım da kapitalizmin merkez dürtüsü olduğuna göre, bugün sana, yarın bana mantığı her an kol gezebilir, şaşırmıyorum artık!

Akay daha sonra yazısında piyasaya hizmet eden ile direnen küratoryallıklar tespiti yapıyor. Ben sorayım öyleyse, 9. Bienalin küratoryallığı iki şekilden hangisidir? Bu soruyu, bienali izleyen herkese soruyorum. Kortun ve Esche direniyorsa neye direniyor olabilir? Ya da hizmet ediyorsa hangi piyasaya hizmet edebilir? Bunun için, geniş çaplı bir araştırmaya gerek yok, ufak bir gözlem yeterli olacaktır.

 

Özkan Eroğlu

Priv.-Doz.Dr.,

Philosophie der Kunst

 

 

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni,Tekhne Yayınları Genel Yayın Yönetmeni

ÖNCEKİ YAZI

Balat'ta Sanat Başkadır !

SONRAKİ YAZI

Salt Galata'da Fotoğraf Atölyesi

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*