Özkan EroğluSanat

Bir Picasso Eleştirisi-Özkan Eroğlu

Picasso, sanatla ilgilenen herkese örnek gösterilir neredeyse; özellikle de bütün dünya milletlerinin başta ressamlarına, heykeltıraşlarına, mimarlarına, alternatif sanat ile uğraşanlarına. Türkiye’de de durum farksız değildir, bu İspanyol sanatçı yere göğe sığdırılamaz. Bu durumun, sanatın derinine nüfus edememiş; sığ bir sanat ilgilisi ve izleyicisi çevreyle bağlantısı olduğunu düşünmüşümdür hep. Picasso üzerine, ülkemizde sıkı bir eleştiriye girişildiğine, doğrusu tanık olmadım. Tüm dünyaya sesleniyorum: “Kültleşmiş ve mitleşmiş isimleri eleştirmeden yola devam etmek çok zor”. YENİDEN İNŞA, bu eleştirileri yapmadan mümkün değil. Özellikle bugün dünyada sanatın içinin boşaldığı düşünülüyor ve dile getiriliyorsa- ki biz de sıklıkla dile getiriyoruz bu durumu– sanat adına sunulanların sorgusuz sualsiz kabul edilmesi konusuna da vurgu yapmak durumundayız. İşte Picasso da sorgusuz sualsiz kabul edilen, artık koleksiyonörlerin koruması altına girmiş, uluslararası sanat-sermaye ilişkisinin dokunulmasına izin vermediği gerçek bir vakadır. Vakadır diyorum, yaşadıkları, yaşamı, gerçek ya da abartılmış sansasyonları ile üstelik tam bir vakadır. Bu nedenle bir Picasso eleştirisi yazmak istedim. Bunu yapmak istememin en temel noktasını, sanatta her daim eleştiriden yana olmam ve yine sanatta yeniden inşanın kaçınılmaz olduğunu vurgulamak istememdir. Ayrıca bugün sanat tarihi olarak sunulan yığının da ne kadarının “gerçek” olduğu (1) konusunda da, özellikle gelecek kuşaklarda sıkı bir şüphe uyansın istiyorum. Sanat tarihinin kandırılan bir sanattan oluşup oluşmadığı üzerinde düşündükten ve bu konuda bir şeyler ileri sürdükten sonra doğal olarak buradaki eleştirilerimin anlaşılabilmesi olanaklı.

Velasquez Las Meninas’tan

Öncelikle bu yazıyla dile getirdiğimiz eleştiri için olmazsa olmaz, Picasso’nun tanınma süreci olan Paris yıllarından önce İspanya’dan neleri edinip edinmediğini iyi şekilde masaya yatırmaktır. Bilhassa İspanya’da Picasso öncesindeki yaratıcı sanatı ve sahiplerini iyi algılama zorunluluğu bulunmaktadır. Bu zorunluluk şunu ortaya koyar; İspanya’da Picasso öncesinde, çağının önünde iki sanatçı vardır: Bunlardan biri Toledo’ya gelip yerleşmiş Yunanlı El Greco (1541-1625), diğeri ise  Goya’dır (1746-1828). Arada bulunan Velasquez başta ve en iyisi olmak üzere, diğer İspanyol ressamların söz konusu iki isme göre zayıf kaldıklarını belirtmek durumundayız. Öyleyse Picasso’nun İspanya’daki etnik ve ilkel sanat bir yana bırakılırsa, sözünü ettiğimiz çağının önündeki iki isimde sanata dair hangi “gerçek”leri görüp görmediği önemlidir. O halde söz konusu iki isim; El Greco ve Goya’yı, onları çağının önüne çıkaran özellikleriyle önce bir algılamak, sonra da bu algılamayla Picasso’yu değerlendirmek en doğrusu olacaktır.

Henri-Matisse-Le-bonheur-de-vivre-The-Joy-of-Life-1905-1906-768×553

Bambaşka bir figür ve uzam tartışmasını başlatan İspanyol resmindeki El Greco, 16. yüzyıl içinde insan figürüne eleman süreci dahilinde kazandırdığı “uzamalarıyla”, figüre yüklediği form değişikliği ve kullandığı başka yeni vurgularında da gözlendiği kadarıyla, dışavurumsal inisiyatifi kullanan bir bakış açısı ortaya koyar. İnsanüstü görünümlere ulaşan figürler ve genel eleman mantığı, reel olanın reddedilişi şeklinde ifade bulur. Bu aynı zamanda, çok erken ve tutarlı bir biçimsel dışavurumun da kendisidir. Din adamı portreleri ve dinsel kompozisyonlarda ağırlıklı olarak, geri planda dikkati çeken gökyüzü-atmosfer meselesi, uzama iliştiğinden ve onu meydana getirdiğinden, Bruegel’deki doğalcılığın tam tersi, Greco’daki doğa anlayışının içsel dışavurumun, bir ruh halinin yansıması olarak dikkat çekmesini sağlar. Bu anlamda figürün ve uzamın dışavurumsal bir anlayış içinde, duyguların yoğunluklu etkisini de yanına alarak değişime gittiğini söyleyebiliriz. Biçimler ve anlam yönünde bir bileşimin de belirtileri vardır Greco’da. Gerek figür, gerekse uzama ilişen her işaret, dışavurumcu bir tarzla gündeme gelmiştir. Greco’da figürlere uygulanmış doğal ötesi ifadelendirme süreçlerinin hemen hepsinde başkalaştırma, metamorfik bir boyutu-elemanı devreye sokma durumu söz konusudur. Uzam da, dışavurumla birlikte yeni, sanatçının çağdaşlarına göre çok farklı bir boyuta taşınmıştır (2).

El Greco’nun 20. yüzyıl sanatını etkileyen en vurucu yanı dile getirildiği üzere deformasyon konusuna olan bakışıdır ve özellikle bu yolla ileri sürdüğü; figüre ve figür dışına uyguladığı göğe doğru yönlenen uzamalarıdır. Renkten ziyade çizgiye dayalı olan bu etkin uzamaların 20. yüzyıldaki değerlendirenleri Francis Bacon başta olmak üzere, Giocometti, Soutine, vd deformasayon konusuyla yakından ilgilenen isimlerdir.

 

 

Pablo Picasso “Yarış”,1922

Hemen belirtmek gerekir ki Picasso, resim sanatını derinlikli şekilde ilgilendiren ve etkilemiş böyle bir uzamayı-deformasyonu irdelememiştir. İrdelemediğinden de tersi yönde bir handikap yaşamış ve deformasyon anlayışı daha çok figürü karikatüre yaklaştıran, dolayısıyla daha grafikten yana bir bozmaya itmekten yana olmuştur. Her sanat dalı deformasyon konusunu kuşku yok ki değerlendirmiştir. Picasso’daki değerlendirişin, resim sanatı disipliniyle ilintili bir deformasyon olmadığının en baştan belirtilmesi gerekir. Dolayısıyla resmin samimi dışavurumunun etkileri İspanyol resmine El Greco ile Yüksek Rönesans devresinde girmiş, bu girişin dile getirilen nedenlerle Picasso tarafından ne yazık ki -görülerek veya görülmeyerek- değerlendirilmediğini ifade edebiliriz. El Greco’da bir insanüstülükten bahsedebiliyoruz. Bu ne demek? Özellikle hem sanatçının, hem de yaşadığı çağın tinsel yanını ifade etmedeki bir gerçeğe ulaşma yoğunluğunun El Greco’da olması, yine böyle bir yoğunluğun Picasso’da bulunmadığı konusunun da altı çizilebilir. Çünkü Picasso görüngülerinde, derin hislenmenin çözebileceği sorunlara girememiştir. O, kolaylıkla görünenler üzerinden yürümeyi tercih etmiş ve sürekli bunların varyasyonlarıyla uğraşmıştır. Dikkat ediniz; birçok başyapıt kabul edilmiş başka sanatçıların çalışmaları üzerinden sayısız etüt ve varyasyonlara girişmiştir. Evet, Picasso enerjisi yoğun ve -yaratma demeksizin- ortaya çıkarma, değiştirip sunma istenci yoğun bir kişilik yapısıdır; bunu anlayabiliyoruz, fakat böyle bir yapının ortaya koydukları, sadece kolayca bilinen ve görülenin değiştirilip sunulmasından başka bir şey değildir. Kendini hiç yenilemeden “bu benim üslubumdur” gibi bir yargıyı sanat ortamlarına bulaştıran en yetkin örnektir o nedenle Picasso. Bu bulaşıcı durum, ülkemiz resminde de sıklıkla karşımıza çıkan bir tablo oluşturur. O nedenle boşuna değildir, bir dönem sanatçı kabul edilen isimlerimizin, sıklıkla konuşmalarında Picasso’dan büyük övgülerle söz etmeleri ve gerçekten onu mitolojik bir varlık gibi görmeleri. Picasso’nun kontrolsüz cesaretinden büyük ölçüde etkilenen pop sanatçılar; özellikle Warhol, Lichtenstein, vb isimler karşısında, yine Picasso’nun erken bir pop isim olduğu bile kabul edilebilir. Picasso bu popüler yanından ötürü resim sanatına bakışını ve yaptıklarını ne yazıktır ki dekoratif kılmaktan geri duramamıştır. Bir resim sanatçısının düşmeyeceği bir dekoratif duruma düşmüştür. Matisse ve Picasso kitabımızda manevi yönden Picasso’nun neredeyse bomboş olduğunu; maddi olanın üzerinde durduğunu ve bu konu üzerine yoğunlaştığını gerekçeleriyle yeri geldikçe vurguluyoruz. Picasso bize göre, kübist çalışmalarının hemen tümünde “araştırmacı” olduğu için (Georges Braque, Juan Gris, vd ile), bir de Guernica’da “protesto”cu bir tavır sergilediğinden, bu evrelerinde dikkate alınabilirdir. Diğer tüm evreleri, yukarıda vurgulamaya çalıştığımız eleştiriler ve o eleştirilerin alt eleştirilerine kesinlikli muhataptır.

Peki, dünya ne olmuştur da ona tapmaktadır adeta böyle? Tapma nedenlerinden biri, genelde bu denli bir çalışma temposuna zor tanık olan çoğunluk dünya insanlarını, Picasso’nun şaşırtan enerjisiyle adeta büyülemesi; dolayısıyla ileri sürdüğü tempo ve çalışkanlığının dikkat çekici olmasıdır. İkincisi Picasso’nun kendini iyi pazarlayan biri olmasıdır. Şimdi çok çalışmanın önemli olduğu kabul edilebilir, fakat her çok çalışanın da yaratıcı bir sanatçı olacağının da garantisi yoktur. Herkes kendini ve yaptıklarını pazarlayabilme yeteneğine sahip değildir, hatta bu yöndeki etiksizliklere de dayanamaz.

Örneğin El Greco’yu anlamlı şekilde değerlendirip, irdeleyemediği şu noktada da belli olur: Greco biçimlerini içeriğiyle, içeriğini de biçimleriyle bir bütün olarak sunan bir tavırla hareket eder. Oysa Picasso’da bu örtüşme, sadece Guernica’da gerçekleşir tam anlamıyla. Diğer, ürettiklerinin birçoğu maddeci biçimlere tutsak olmuştur sadece. Ya doğadan ya da iç doğadan hiç güç almaz ve sonucunda da başa gelen normaldir. Bu halde maddeye tutsak olunduğundan, onun değişik biçim hallerinden başka da bir şey yapmama söz konusu olduğundan sürekli kendini tekrar etmiştir. Picasso, Cézanne’ın bulduğunun etkisi düşük modunu sürekli tekrarlayan bir konumda olmuştur. Plastik anlamda ne almışsa- İspanya’daki derinliği es geçtiğinden- çağdaşı Cézanne’dan almıştır zaten; o da ne yazık ki Cézanne’ın görüngü filozofisini hiç de doğru değerlendiremeyerek. Cézanne’ın bu durumundaki söz konusu derinlik öylesine güçlüdür ki, neredeyse Merleau-Ponty ömrünün büyük bir kısmını Cézanne’ın bu yanına vakfetmek durumunda kalmıştır. Picasso kimi zaman parçalamak bir tarafa, bileştirmeye de gayret etmiştir. Fakat bu Bergson’un varlık karşısına konulan yokluk düşüncesine yaptığı eleştiriye benzer bir durum yaratmıştır sadece; yani parçalamanın karşısındaki bileşim de bu noktada yokluk’un aldığı eleştirilerin hepsine muhatap olmuştur (3).

Pİcasso ve Paul Cezanne

Picasso kimi zaman başkalaştırdığını sandığı tekrarlarında sadece aynılaştırmıştır; dikkatle bakan gözler bunu mutlak görür. Başkalaştırmak isterken aynılaştırmak tehlikeli durumlardan biridir sanatta ve hemen her düşünsel alanda. Aynılaştırma, metamorfik olandan da uzaklaştırır sanatla uğraşanı; nitekim Picasso’da da böyle olmuştur. O zamanların batı sanat ortamlarında değişik olan her şeye ilgi, hatta bunları alıp biriktirme mantığına olan merak, özellikle ilkel kültürlerin ürettiklerine olan düşkünlük gözlenirken, Picasso da birçok portresinde boşuna değildir; o maskları andıran tavırlara, üstelik bolca girişmiştir; bunun da nedeni, günün modasına ayak uydurmak ve ürettiklerini satabilmek kaygısından başka bir şey değildir. Varlığını gösteren otantik olana meraktan yararlanmış tipik bir tacir ressamdır Picasso. Kısaca buraya kadar anlattıklarımız, Picasso’nun birkaç kopya etüdüne rastlasak da El Greco’daki “gerçek”leri göremediğini açık şekilde gösterir.

Aslında kendine özgü bir dışavurumculuk sahibi olmak, çağının önünde yeni inşa yanlısı olanların en temel özelliklerinden biridir. Buradan hareketle İspanyol Goya, dışavurumculuk meselesinde, figürde-elemanda oluşturduğu değişimle, enteresan bir figür anlayışına ulaşmıştır. Yaşadığı karabasanlar sayesinde figürü, dolayısıyla kozmos anlayışını, dolayısıyla uzamı da gerçek ötesi anlayışlara itmiştir. Dönemin otoritesini resmettiği portreleri hariç, işinin izlenimci-ifadeci tutarlı bir gerçekçilik ve gerçeküstücülük olduğu söylenebilir. Aslında iki Goya vardır: Biri otoriteye baş eğmiş, diğeri kendi otorite olmuş. Figürün biçimselliğiyle uğraşarak onu, özellikle anlamsal tarafında başkalaştırmaya yönelik gayretleri önemlidir. Goya’nın gerçekçilikle kurduğu ilişki, romantik resme ilgi göstermediğini ortaya koyar. Resimde grotesk, humor tavırlar da sergilemiş, figür anlayışındaki karikatürü andıran yanlar da dikkat çekmiştir (4).

Aslında tam bu noktada Picasso, Goya’yı doğru ve “gerçek” şekilde değerlendirip irdelemiş olsa, figürde-elemanda değişim olacaksa, bunun nasıl olması gerektiğini iyi anlaması gerekirdi. Ruha dönüklük El Greco gibi, Goya’da da tanrı vergisi bir özellik olarak görülür. Demek ki çok çalışmayı ve dolayısıyla Picasso’nun çok üretmesiyle şaşkına dönen, durumu bu şaşırtıcı nitelikteki üretime endekslemiş bir sanat dünyası gerçeğini iyi görmek gerekiyor. Evet, bu çok üretim bir birey-Picasso tarafından öncelikle en büyük amaç olarak; ticari bir gaye için ortaya koyulmuştur daha önce de belirttiğimiz üzere. Yanı sıra bu çok üretim konusunun psikolojik bir sıkıntının da tezahürü olabileceği ihtimali üzerinde de duranlar vardır. Bütün bunları iyi okumak gerek. Bu, bir çocukta olsa tavrımız farklı olurdu. O zaman üretilenlerde çözümleyici psikolojik yaklaşımlara girilebilir derdik. Fakat özellikle Paris’te yaşamaya başladıktan sonra- eğer yaşamını iyi irdelemişseniz- bu üretimini bir arz-talep ilişkisi üzerinden yaptığını da anlayacaksınızdır. Bu noktada sinematografik bakış oldukça önemlidir. Yan yana koyarak bakma ve görmelerde bulunma sonucunda yine Picasso’nun doğduğu ülkedeki yaratıcı sanatın sanatçılarını doğru ve “gerçek” bir şekilde değerlendiremediği anlaşılır.

Picasso’nun tüm sanat hayatını, hayatındaki hemen her türlü ilişkisini sözünü ettiğimiz arz-talep ilişkisinin etkin ve güçlü bir şekilde belirlediğini, buna özellikle sanatçının açık bir şekilde izin verdiğini de vurgulamak gerekiyor. Bir sanatçının yaşadığı dönemdeki hal ve tavırları belirler; bu yöndeki her şeyi. Öldükten sonraysa bu durum sadece bir kapital meselesi olarak devam eder. Bir de bu tip ressamlara yazılan metinlerde de durumu, sanatlarında da olduğu gibi arz-talep ilişkisinin belirlediği, bu belirlenimin de yaratıcılıktan uzak metinlerin çıkmasına neden olduğu rahatlıkla görülebilir. Kuramsal yaratıcı başlıkların altındaki yaratıcı metinlerde, Picasso gibi isimlere çok daha az rastlayacağınız garantisini verebilir, bu yöndeki yaklaşımların Cézanne, Matisse gibi isimlere yönelik bambaşka olduğunu fark edebilirsiniz; yapacağınız ufak, fakat detaylı bir araştırmayla.

Şunu da unutmamak gerekir ki resim sanatı, kendisini ve ortaya koyduğu biçimleri yakından ilgilendiren öncelikle güçlü bir içsel olana ihtiyaç duyar. Daha sonra da uzam ve malzemenin buluşmasıyla elde edilen yaratıcı eleman gerçeğine ulaşmakla daha da güçlü ve derin bir hale bürünür. Biz de bu yönde Matisse ve Picasso kitabımızı (5) kaleme alırken, iki zamandaş isimden Picasso’nun göremediklerini, Matisse’nin nasıl gördüğü konusu üzerinde durmuş, bu konuyu iyice deşmeye, derinleştirmeye çalışmıştık.

 

Notlar

 

(1) Bu konu için bakınız: Ö. Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2014, s. 17-28.

(2) Ö. Eroğlu, Sanatın Yeniden İnşası, İstanbul Tekhne Yayınları, 2014, 50-51.

(3) Bu konuda bakınız; Dinçer Yıldız, Henri Bergson’un Felsefesi, İstanbul, Bağlam Yayınları, s. 209-210.

(4) Eroğlu, Sanatın Yeniden İnşası, s. 51-52.

(5) Ö. Eroğlu, Matisse ve Picasso, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2016.

 

 

 

 

 

Özkan Eroğlu

 

Europa Habilitation

Philosophie der Kunst

Gastprof. Dr.

 

 

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni,Tekhne Yayınları Genel Yayın Yönetmeni

ÖNCEKİ YAZI

Küçük Güzeldir: Yaşayan Müze, Beypazarı

SONRAKİ YAZI

Size Bir Onarımın Özetini Yapayım...

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*