Sanat & Kültür

Bienalin Düşünme Biçimleri-Evrim Sekmen

  ya da Bienalin Müzeolojik Kurgusu   

“Kavramsal sanat, 1960’larda ortaya çıkarak eski sanat yapma biçimlerini ve sanatsal kavrayışı tersyüz etmiştir” dediğimizde aslında modernin içinde yol almaya başlamışız demektir. Bu yol üzerinden güncel sanat pratiklerini ele almaya çalışacağız.   Postmodern sanatın Sol Lewitt’in  anlamı ifade etmek için bir sanat nesnesine ihtiyacı olmadığı yönündeki  görüşlerini topladığı “Kavramsal Sanat Üzerine Tümceler” kitabıyla modernist sanat yapma kalıplarına karşı çıktığı zaman  kavramsal sanatın miladı kabul edilir. Yves Klein’in boş duvarları gösterdiği sergi davetinden, Rauchenberg’in 1961’de sanat simsarı Iris Clerk’e gönderdiği telgrafta “Ben bu Iris Clerk’in portresidir diyorsam öyledir” tavrının sanat eserine dönüşmesi nesnesizleşen sanatın ilk çarpıcı öncüleridir. Bilginin ve enformasyonun iletişim ağlarıyla sanat yapıtının nüvesini oluşturması ve yapıtı köklerinden kopararak araçsallaştırması uzunca sürecek ve hala devam eden eleştirel izleğinde oluşmasını sağlar.  Sanat yapıtı yerine estetik yapıt denilmeye başlanması aslında sanat tarihinden bir kopuşunda başladığını gösterir. Estetiğin açtığı felsefe, sosyoloji ve sanat tarihi alanı ile beraber düşüncenin toplandığı melez bir akış önemli hale gelir. Postmodernizmle oluşan kakofoni medyanın, dijital teknikler, transformasyonun sanatı kimliksizleştirip her şeyin sanat kalıbıyla değerlendirilmesi sonucunda kitch bir kültürün üretim bandında yaygınlaşmasına neden olur..

Canan, Hayvanlar Alemi

Amerika’da ortaya çıkan, teorik altyapının hayata sevk edilmesiyle popülist sanat kültürüne dönüşen bir sanat varlığından söz ediyoruz. Bilgi toplumlarının mekanik iletişimin, dijital iletişime evrilmesiyle hız ve bilgi talebi  artmış; klasik yapıtlar,kültür nesnesine kavramsal yapıtlar metne dönüşmüştür. Görsellikle örülü bir bilgi rejimi aslolan hikayeyi parçalı bir bütünmüşcesine yazmaya başladı. Gesamtkunstwerk kavramı ile savunulan tüm sanat medyumlarının bir aradalığı yerine birbirine benzeyen ve içiçe geçen  medyumların görünürlüğüne geçildi.. Resmi heykeli ve mimariyi aynı anda görebildiğimiz eserlerin çoklu okumalarla sunumu amaçlandı.  Bilgisayar dilinden alıntılanmış “çoklu” sözcüğü ve çoğul olma isteği duygunun ve ruhsallığın rol oynamadığı bir alanda kişilere nüfuz edemedi. Yapıtların metinsel anlatımlarına katkı sunmakla kaldı. Bunun sonucunda ise yaşamın trajedisi ağır basıyor ve bu katmanlı yollardan geçen yapıt okumaları dolaşıma girmek de zorlanıyordu.  İnsanın aklını, sanatçı ve eleştirmen olmaya zorlayan bu yapıt duyumsanabilir olana yer bırakmamıştı. Yaşamın, öznelliği baskın ve etkin olmayı gerektiren kapitalist ilkeler, yapıtın sessiz ve ruhsal boşluğunu karmaşayla ve kaosla doldurmaya yaradı.

Mark Dion

Feminist sanatçı Canan’ın Arter’de yer alan  sergisinde Kaos ile Gaia’nın aşkından doğan gece ve gündüzün mitolojik bir hikayeyle önümüze gelmesi; bu dolayımda masalı gerçek bir boyutta idrak etmemizi olanaklı kılıyor. Yapısal anlamıyla hikayenin yaşattığı katarsisin sonucunda ise bu tür bir okumanın yarattığı boşluk duygusu ise düşünmeye değer. Masallar zaten, gerçek mi yoksa kurgu mu olup olmadıklarından beslenir; her iki uzama da ait olmazlar. Araftadırlar. Bu nedenle insanın varoluşunu  hem en acı ve hem de  en tatlı şekilde anlatmış olurlar. Bu sergide de benzeri yollara sıklıkla başvurulmuş ve feminist okumalarla görünür kılınmış. Yine de bu dişil eserlerden oluşan toplam, sergilenen işleri öncü yapıtlar olarak görmemizi sağlamıyor.

Tsang Kin Vah. Dördüncü Mühür

İzleyiciye yönelik yapılan tüm işlerde tiyatro dramatürjisindeki 4. duvarın izleyici olduğu varsayımıyla yola çıkılır. Video estetiğinde bu konu, İnteraktif yaklaşımlarda realiteyi yaşatan hikayeyi deneyimleten kurgular olarak karşımıza çıktı.  İstanbul Bienal’inde Pera Müzesi’nde gösterilen Tsang Kin Vah’in “Dördüncü Mühür”           adlı işi bu söylediğimiz 4. duvar meselesiyle ilişkilendirilebilir. Ortaçağın verileriyle dijital teknolojinin olanaklarını kullanarak deneyimsel bir ortam hazırlanmıştır. Üzerine bastığınız yansıma bir sarmal halinde kutsal metinlerden alınmış cümleler sunmaya başlıyor. Yavaş yavaş hızlandığında ışıktan örülmüş bir kaosun içinde kalıyorsunuz. Sonunda ürpertici bir halin yaşandığı  sinemasal deneyime benzeyen yapıt, dijital kamerayla bağlamından ve hikayesinden kopup tekinsiz bir hal alıyor. Kutsalın üzerine basan izleyicinin ise bunu deneyimlerken bir oyun içerisinde hissetmesi yine zihinsel bir kurgunun inanç metaforuyla yıkılmaya çalıştığını gösteriyor. Kavramsal sanatın köklerine yerleşen felsefenin estetik yapıt üzerinden yapılması önermesi gerçekleşiyor. Estetiğin alanını bu kadar sınırlarsak sarmal yapının dolaşımını sürdürebilirdik. Yalnız yine toplumsal olana nüfuz etmeyen bu öznel deneyimin video klip estetiğini de çağrıştırmadığını söylemek zor olur.

Felsefenin üzerinden sanatçıya kurulan direkt bağ aradaki medyumlarında onlar gibi düşünmesini sağlamıştır. İktidar ve sermayenin yakından takip ettiği bu  özneleri herkesin kendi içerisinde iktidarlar yaratttığı ve birbiriyle iletişim diliyle çıkarlarını koruduğu bir yapıda çözülür.. Küratörlerin sergi düzenleyicisinden felsefi metinlerin kurgucusuna ve otoritenin temsilcisine dönüşme hikayesi zamanın güncel yaklaşımlarıyla paralel ilerler. . Küratörlük ve kavramsal sanat birbirlerinin mirasçısıdır. Küratör, otoriteyle olan tarihsel  ilişkisi dışında kavramsal sanatın öznesi gibidir. Sanatçıya birlikte fiziksel bir yapıt varsa eğer  onun kavramsal çerçevesini çizerler.  Beuys’un  performanslarında iyileştiricilik ve mistisizm gibi kavramlar küratörün yetkesini de  ruhanileştirir. Sanat tarihi sergiler üzerinden yazılırken artık sergileri düşünerek yazılmaya başlamıştır. Küratörün Yumurtası kitabında Karsten Shubert küratör dışında yeni sanat kozmozunu da dile getirir. Müzeleri ve koleksiyonerleri çağdaş kavramı içinde dökümante ederek yeni çağın mesenlerini ve aktörlerinin tarihsel bağlamını modernizm içerisinde çizerek şimdi de sanatın yönünü nasıl belirlediklerini  ortaya koymuştur. Bu kısa ve öz kitabın bu kadar önemsenmesi çağdaş sanatın el kitabı olarak algılanmasını sağladı. Küratörlerin düşkünleri iyileştiren, akıllandıran tarihteki görevi, sanat eserinin aklının yerine geçen bir üst akıla mal edilir.  Her düzeyde küratör, felsefi perspektifle sistemin içerisinde sizi uyumlaştırarak meşrulaştırır. Bienallerde zaman zaman kaçınılan açıklamaların bu aklın görünür kılınmasındaki gizemin açığa çıkmasının istenmemesidir.  15. İstanbul Bienal’indeki küratör ikilinin ve daha öncesinde bu sisteme yapılan eleştirilerin özünü sahibinin sesi olan küratör anlayışının oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz. Bir öğretici ve ilişki kuran olarak zaman zaman mephisto’ya da benzetilen küratörler kötüyü seçme hakkını elinde tutarak dışarıda bıraktığı sanatçıları seçtiklerinin üzerinden görünür kılar. Temaların ise iyimser dili aslında sorunsalı ve acı olanı çağrıştırır. Komşusu az veya hiç kalmamış olan İstanbulluların bu yokluğu üzerinden alt birimlerini oluşturacağınız fazlaca hatası ve yaşanmışlığı vardır. Küçük hikayelerin büyük sorunlar yaşattığını ve hafızanın sürekli gözden geçirildiği sanat denklemlerinde, belki komşu adı olmasa da benzerleri üzerinden çokça iş üretilmiştir. Bienalde Türk sanatçı yok ama onu düşündürten bir sürü medyuma rastlayabiliriz.

Fred Wilson,Pera Müzesi

Metaforun baskınlığında istediğimiz şeyi istediğimiz yapıtta üretebiliriz de. Estetik yapıt kavramsalın dökümantasyona dayalı köklerinde, geçmişin totaliter tüm hatalarını da yüklenip küçük topluluklar, eşcinseller, işsizler, sosyal dışlanmaya uğrayanlar, ülkesiz mülteciler, arafta yaşayanların tozlarını siler.  Eleştirel bakışın sosyal olgularla bir araya geldiği bu dökümantasyon, kişisel hikayeleri birbirine zincirle bağlar. Bu noktada  Kürt, Ermeni, Afroamerikan gibi adlandırmalarla karşılaşmayız. Kimlik üzerinden alternatifler ve realiteler sunulur. Komşunun herhangi bir kimse olabileceği gibi. Pera Müzesi’nde Fred Wilson’un Osmanlı’daki Afrikalıların yaşadığı hayatın köle hayatı olduğuna dair eleştirisi tipik bir kurumsal eleştiridir. Modern müzelerin eleştirisiyle meşrulaşan bu görüş alt kültürlerin, kolonyalist güçler tarafında soykırıma ve baskıya uğradığı gerçeği modern müzelerin teşhir politikalarına olan bakışla gündeme gelir. Müze postmodernin içinde çözülmeye başlar ve kalıplarını tekçi bakışını kırmaya zorlanır. Yüzyılınbaşından beri teşhir politikalarını değiştirerek diyet ödemeye mahkum edilir. İmgenin konuşmasında görsel hapishaneleri çağrıştıran müze algısının da yıkılması gerekir. Bugün esir bir Afrikalının  Osmanlı evinde teşir edilmesinden duyulan rahatsızlık evin müze metaforu olarak düşünülmesidir. O evinde kaldığı büyük müzenin ne olduğu ise coğrafyada kendine yer bulur.

Müze, sadece bir ev metaforu olarak değil tıpkı küratör, sanatçı, sanat eleştirmeni gibi sanatın önemli bir aktörüdür. Müze sanatın hala evidir yalnız kutsal bir mekanı değildir. Ev paradigmasıyla sanat eserini korurken estetik yapıtı ortaya çıkarır. Çağdaş sanatın dökümantasyonunun en eski görevlisidir. Bugünde de görevini sanat üzerinden devam ettirmektedir. Kavramsal sanatın büyük hezimeti de müzenin de bir kavram olarak inşa edildiğinin unutulmasıdır. Dolayısıyla kavramsalın cisimsizliği ve eksikliği inşa edilmeye devam eder. Tamamlanabilir bir proje bağlamında değerlendirilir. Ayrıca en önemlisi  müzeye yüklenen mekansallık onu bir felsefe bağlamında bir sanat yapıtına ve gösteri imgesine dönüştürür.

Mekanın kendisi  sanat eseri olmasıyla sanat, mekana yapılan müdahalelerle bir belirir bir kaybolur. Sanatçı, kendini dayatmaz, otoriter bir rol oynamaz. Sanat eserindeki figürler ise zamanlararası bir boyuta geçeler. Zaman geçmişten bu güne gelen bir çizgisellikle akmaz, ileriye sıçrayıp geçmişe dönen bir tür zihinsellikle yapılandırılır. Müzelerin ise siyasal bir dönüşümle devletin desteğiyle bir kültür sanat inşacısından üreticisine dönüşmesiyle  müze tasfiye edilir. Sanat katedralleri olarak bilinen bu büyük şirketlerin koleksiyonları çağdaş sanatın ilmek ilmek dokuduğu postmodern durumda çözülür. Pompidou  Kültür Merkezi’nde 1985 yılında açılan sanat sergisi bu postmodern durumun cisimleşmiş hali gibidir. Lyotard’ın küratörlüğünü yaptığı  “Cisimsizler” sergisi sanatın dijital gereçlerle sunulduğu ve artık sanatın bir iletişim dili olduğunu müjdeleyen bir içeriğe sahiptir. “Cisimsizler” sergisinde mutfak gereçleri ve gelişmiş teknolojik araçlar sergilenir. Tarihin, zamanın, kahramanların ve hikayenin olmadığı bu  arketip sergide 1920’deki ticari fuarların  postmodern yorumu yapılır. Sanatçının  bir yapıcı ele dönüştüğü,  büyük çaplı minör sergide katı olan her şeyin buharlaşıp,cisimsizleştiği savunulur. Postmodernin sergisidir aslında. Birçok eleştiriye maruz kaldır. Herald Seezman‘ın Documenta 5’i bir sanat eseriymişçesine kurgulaması Daniel Buren’in eleştirilerine hedef olmuştur.  Buren,  eleştirileriyle postmodern yapının açmazlarına ve çelişkilerine örnekler sunarak saldırıya geçer. Otoritenin baskısı altında sanat yapıtı ne kadar eleştirel olursa olsun kurumlara bağlı olduğu sürece sahici ve ikna edici olamaz. Kurumsal eleştirinin kültürel bağlamı dışında finansal büyük sermaye şirketlerine saldırısı yaşamın sanatı ve artık birbirinin yerine ikame eden müze kavramını ele geçirdiği yorumlarına sahne olur. Müzenin içindeymişçesine yapılan ev kurguları içerisi ve dışarısı ayrımlarının yapılmaya başlandığı modernizmin devamı bir mekansallığı gösterir. Mekan yerine müze dediğimizde tüm kavramları istediğimiz bir şekilde örgütleyip daha öncesi alışıldık öznel hikayelerden kurtarmış oluyoruz.

Pedro Gomez Egana

Galata Rum Okulu’nda kurulan Pedro Gomez Egana’nın inşa ettiği evde eşyaların yer değiştirmesi karşısında aynı kalan bireyin sanatçının aynı hayatların yaşandığı bu  bu sınırlı alanda insanı kasvete sürükleyen teslimiyetçi bakışına hedef oluyoruz.  Müzenin olmadığı durumda ise Mark Dion’un bize şemasını çizdiği doğal tarih müzesi temsilini buluyoruz. İstanbul’un otları ve balıklarıyla doğa ve tarih ikilemini göz önüne seren işte yapılacak veya gösterilecek bir şey kalmadığında doğa adına ne yok onu göstermek istedim türünden bir negatif diyalektik yorumu yapılabilir mi? Müzenin yokluğunda yaşamda yok. Ev kurgusundan hareketle İstanbul Modern’in ortasına yerleştirilen Avrupa’da bir liman kentinden getirilen bitmemiş beton yapı tamamlanmamış mülkiyetin risklerini gözler önüne serer. Küçük hayatların mülkiyet üzerinden yön değiştirildiği bu kritik konu evin aslında ticaretin parçası olduğunu anlatıyor. Hayat ve insan diyalektiğinde boşlukları çok olan bu yapının duvarında bir çizik bile olmadan alındığı yerden buraya taşınması yine kökensel ve nötr olana bir zemin hazırladığını düşündürtüyor. Buna karşılık duvar yazılarından oluşan kolajlar bu sterilizasyonu örtmeye çalışsa da bağlamının zayıf kaldığını söylemeliyiz. Bağlam kurmak ta güçlü referanslar içeren Ark Kültür’deki müze ev inşası eşcinselleri odağına alırken Masumiyet Müzesine olan komşuluğu müzenin herkesi içine alan demokratik yıpranmışlığında estetik olanı yapı içinde düşünmeye değil de sanatsal fikre yakın durduğu söylenebilir. Masumiyet Müzesi’nin kitabın devamında  gezilen müze deneyimi bienalde  kitap gibi gezilen sergileri akla getiriyor  ve Masumiyet Müzesini  bienalin arkasında çalışan 20.yy saatine dönüştürüyor.

Berlinde De Bruyckere

Yüzyılın önemli sanat uğraklarının yer aldığı sergiler toplamında bugün izlenildiğinde  parodiye dönüştüğü izlenimi yaratılıyor. Konuyu bu açıdan değerlendirmek yerine  Louise Bourgeois, Berlinde De Bruyckere,in  yapıtlarının bir arketip gibi işleyen  kendini kuran yapıtlar olduğunu söylemek yanlış olmaz. Feminist termolojinin ilk örneklerinden olan yapıt  Pera Müzesi’nin üst katında dişilik ve kadınlık rolleri ekseninde ilerliyor.

Kişisel yaşamlarımıza dokunan yapıtlar dizisi yerine bireysel belirsizliklerin ve boşlukların olduğu sessiz bir sergiler geçidi izliyoruz. Öyle ki izleyeni de sessizleştiriyor.  İyi komşuyla canlanan belleğimiz sanatçıların üretimlerini izlediğimizde komşunun dipte ve aykırı olan yanlarının normale dönüşen kayıtsızlığına takılı kalıyor. Komşuluk nedense içeride toplanılan bir ilişki türü olsa da akla dışarıyı getiriyor. Bir sıkıntının da kendisi aynı zamanda. Evde olduğunda dışarı çıkmak istersin evde olmak dışarı çıkma ihtimalinde anlam kazanır. Kapatılma, özgürlük arzusunu tetikliyor. Kuşatılmışlık, izlenme, öteki kavramlarının akla geldiği fiziksel yakınlıkların uzak mesafelerle yaşayamayacağının da bir göstergesi. İyi komşunun sorgulandığı aslında bize dayatılan  40 soruda bienal işlerinin tükettiği bu sorgulama edimi 41. soruyu da bizden beklerken geçmişten bugüne arzulanan  bilinçlenmeyle artık sıra bizde mi demek istiyor?  Politik sanatın politik olmadığı eleştirilerine karşın Adel Abdesemed’in çalışması politik içeriğiyle savaşta bombalar atılırken ağlayan kız çocuğu heykeli fotoğrafın yarattığı ilk etkiyi yaratmaktan uzaktı. Ağlayan çocuk imgelerinin bitmediği bu sekanslarda “çocuklar” için farklı mecraları denemek gerekiyor. Sanatın tasarıma dönüştüğü eleştirel aksı da unutmadan bu işin gerçeğin bir yansıması olduğunu düşünmekten fazlası elden gelmiyor.  Sanatın gerçekten uzaklaşan fikirleri eylemi geciktirebilir. Politik sanatın daha bağırgan olma  talebi desteklenmelidir. Candeğer Furtun’un ise bedenden koparılmış seramik bacakları çağdaş retorikte daha dışavurumcu ve aktif bir iş olarak yerini buldu.

Sanatın kırılma noktasının çok sonrasında gözlemlediğimiz bu üretimler dizgesinin bienalin köklerinden gelen yapıt okuma eylemleri ve yarattığı networkle varlığını devam ettirecektir. Gerçeğin peşine düşen sanat, içerikle biçim arasındaki karmaşık yapı da sessizleşmiş ve öznesini kaybetmiştir. Öncesinin ve sonrasının kalmadığı çoklu okumaların yapıldığı bu zamanda çizgisel bir dizgeyle sonuca varılamaz. Gönülsüz de olsa çağdaş sanat, kendi çizgisini yarattı ve estetik yapıtın düşünme biçimlerini tarihselleştirme yolunda hayatın tıkanıklılığına ve çıkışsızlığına eşlik eder bir yapıya büründü. Buna rağmen  felsefenin ve kurmacanın insan zihninde var ettiği bilincin yönetilemeyen alanları, sanat felsefesini beslemeye devam ediyor. Çapraz düşünme yöntemleri ve felsefenin parçalı bir zamanda kurduğu diyalektik düşünme biçimleri,  sanat yapıtının özünü oluşturuyor. Eleştirel bakışı da sanat eserine içkin kılmayı başarıyor. Yanlış olan düşünme biçimlerinin bir kalıpmışçasına yansımasını bulduğu kavramsal sanatta aranmasıdır. Çoğu kavramsal işlerin bu imgenin düşünme ve görme biçimlerinden öteye gidemediği ve kendini tekrarladığı görülüyor. Oysaki bir okuma eylemi olarak imgenin inşa edildiği her yapıtta düşünme biçimleriyle buluşan görselliklere rastlarız.  Sanatçı, bu görselliklerde  yaşamın politik, sosyal ve kişisel yanını deneyimleyen aktarmacı eleştiriden ve metinsellikten uzak  mistik ve içgüdüsel varoluşa dair  yanları keşfedendir. Diğer türlü sanatçı,  kavramın düşünme biçimleriyle kendini var eden mekanik bir yapıya dönüşme tehlikesini yaşar. Görülüyor ki ütopya kavramı üzerinden sıklıkla  günümüzü yorumladığımız bu günlerde trajedi, duvarları olmayan  müze kavramında kendini örmeye devam ediyor. Sanatın bu belirsiz alanında distopya müzesinin mutlu müzegezerleri gibiyiz.

Evrim Sekmen

Evrim Sekmen

ÖNCEKİ YAZI

Necmi Sönmez ile Selim Turan Sergisi Üzerine

SONRAKİ YAZI

Galeri Ark, Yeni Döneme "Kristalize" Sergisiyle Başlıyor

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*