Özkan EroğluSanat ve Eleştiri

Belirgin İmge Belirsiz İmge-Özkan Eroğlu

Öncelikle bir imgenin belirgin veya belirsiz olmasının şartları nelerdir? Böyle bir soru karşısında ilkesel anlamda kimi tinsel ya da somut değerlerin önümüze geldiğini belirtmeliyiz. Tin ve tinsellik ise çok geniş bir duygulanım ve bilgilenme süreci. Ve aynı zamanda bu tinselliği besleyecek bilgi sürecinin, yine aynı şekilde meseleyi desteklediği de düşünülebilir. “Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi” oluşumumuz belirgin imge ve belirsiz imge konusunun tabanında gerek tinsel yanıyla, gerekse daha somut ve epistemolojik yanıyla; ele alınan meselenin alt yapısında katman olmayı beceriyor.

 

Öncelikle bir imajla, bir imge ile karşı karşıya kaldığımız anda neler hissederiz sorusunu da sormalıyız. Örneğin şu anda yansıtılan görüntünün ne olduğu ya da ne olmadığı hakkında bir takım düşüncelerimizin olacağı konusunun altı önemle çizilebilir.

Bu görüntü, bir tirbuşondur. “Bu nesne bir şarap mantarını açmaya yarar” dediğimiz andan itibaren o tirbuşonun aslında kendi içerisindeki biçim dilinin söylem haline dönüşmesi gerçekleşir/mi.? Söyleme yönelik mitolojik bir yola sapması da mümkün müdür?

Microsoft PowerPoint - 6. ders derin hislenme Belirgin İmge Bel

Nasıl bir tirbuşondur? Bu, Özkan Eroğlu’nun tirbuşonu mudur? Yoksa tarihten, antik değeri olan bir tirbuşon mudur? Ya da bir nesne taklidi midir?

Böyle düşünsel sorular içinde olduğumuz ilk anda, bu düşüncelerin bir öneminin olmadığını da düşünebiliriz. Fakat söz konusu imgenin üzerinde işlevselliğin beraberinde getirdiği yan, ağırlıklı olarak kendini kabul ettirir. Ve kendini o kabul ettirme sürecine soktuğu andan itibaren imge, bazı zihinsel tanımlar üzerinden düşünce üretilmesine neden olur. Özgün yorumları yakalayabilmek adına bu süreç önemlidir. Bu tirbuşona süreç itibariyle, yani ilk algılamanın beraberinde getireceği imgesel anlamıyla bakmalıyız. Bu duruma paralel; imge sözcüğünün sözlük anlamına da yönelmemiz gerekecek öncelikle.

· Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, düş, hayâl, hülya.

· Psikolojik olarak duyu organlarının dıştan algıladığı bir nesnenin bilince yansıyan benzeri, imaj.

· Duyularla alınan, söz konusu olmaksızın, bilinçte belirlenen nesne ve olaylar, imaj.

“Herhangi bir nesne imge olabilir mi?” sorusuna bu tirbuşon üzerinden yönelelim. Bu durumda derin hislenme üzerinden anladığımız veya algıladığımız neler olabilir? Evet herhangi bir nesne imge olabilir. Fakat nasıl? Onun dışavurduğu ile ilişkiye geçip onu fark etmemizle beraber tirbuşonun görsel olandan zihinsel olana imge olarak nakledilişi vb., ilgili hemen her hareket ilginç şekil ve anlamlar kazanarak bir çoğalmaya yönelebilir. Figüratif olan üst tarafının daha belirgin oluşu ve aşağıya doğru olan kısmının belirsize doğru gitmesi ile zaten bir yoruma götürülmüştür. Yani tirbuşon aslında üst tarafında belirgin imge, alt tarafında ise belirsiz imgeyi açımlar. Biz yukarısına baktığımızda somut, belirgin imge ile uğraşır, fakat alt tarafta bulunan, net olmayan- ki Wölfflin’e göre okunursa; imgenin çizgiler sayesinde, gölgeye doğru giden tanımlarda bir boyut kazanarak, herhangi bir imge olmaktan çıktığı ve bir sanat nesnesi kıvamına geldiği savını bile ileri sürebiliriz- görüntüyle başka bir boyuta yöneliriz.

“Belirginlik ve belirsizlik ile olan ilişki ne durumdadır?”. Öyleyse öncelikle biz, bu tirbuşonla sıradan nesnelerle bir tür ironi hali oluşturup, kendi içimizde onunla bağlantılar kurup, daha sonra sanat yapıtları üzerine öyle gidersek, o sıradan nesnelerin söylediği ya da sıradan nesnelerin yaratıcı anlamda özellikle görüntüsünün söylediklerinin çeşitlenerek, farklı hermeneutik yapılarla karşımıza çıktığını daha rahat fark edebiliriz.

Bu görsel, bir fotoğraf değildir. Bir masa üstü tarayıcıda taranmış bir tirbuşonun halidir. Herhangi bir sanatsal kaygısı yoktur bu görüntünün. Fakat biz ortaya çıkan; sıradan ve sıradan olmayan vurguları üzerinden bir sanat nesnesine yaklaşıyor ve yaklaşmıyor olabilir yargısında bulunabiliriz. Bu taranmış görüntü üzerinden (aşağıdan yukarıya doğru ya da yukarıdan aşağıya doğru) biçimsel olarak felsefî söylem gerçekleştirmeye de çalışmak isteriz. Bunu, belirli veya belirsiz tanımları üzerinden tartıştığımızda ise ne elde ederiz?

Belirginlik, bizi belirsizliğe götürmekte. Bu durumda acaba tam tersi olsa, yani belirsizlikten belirliliğe gidiş olması halinde durum ne olurdu sorusu ilk akla gelendir. Zihinsel tanımlar anlamında Panofsky’e göre ön ikonografik taramadan geçirilen şeyler salt görünenlerdir görüşünden hareket edebiliriz; yani gözümüze ilk çarpanlar. Fakat görünen nesne ve görünmeyen nesne üzerinden konuya yaklaştığımızda görünene takılmak kadar, görünmeyene de takılmak olası. Bu tinsellik boyutuna ya da farkındalık kavramına göre tirbuşona olan yaklaşımımız değişim gösterebilecektir. Farklı bir alımlamaya tabi tutacaktır, söz konusu alımlama durumunu. Zaten istenilen de budur.

O zaman burada iki farklı okuma ile karşı karşıyayız!? Sanat yapıtlarını hangi çağdan, hangi zaman diliminden olursa olsun belirgin imge ve belirsiz imge zihinselliği üzerinden iki yönlü okumaya tabi tutabileceğimizi en kaba şekliyle bu tirbuşon bize göstermektedir. Bunun, kanıtlanabilir nasıl bir süreç olduğunu ve işleyip sonuca gitmek gerektiğini de böylelikle hissetmiş oluruz. Belirgin imge ve belirsiz imge sanat yapıtında her şeyden önce bir farkına varma ve tinsel derecelendirme noktasının oluşmasını sağlar. Görünen nesne ve görünmeyen nesne üzerinden okumalar yapılmasına iyice olanak verir.

Dile getirilen bu durum karşısında ortada somut ya da soyut diye bir şey de kalmaz. En azından böyle bir şey olmadığına inanç göstermek isteriz. Soyutlama bile hükmünü yitirir. Soyutlama kuramına dair önemli açıklamaları olan Worringer bile son hermeneutik sistemlerine yenik düşer. Neden? Çünkü tin durumunu, dolayısıyla derin hislenme ve epistemolojik durumu kişi yanına alarak belirgin nesne ya da belirsiz nesne üzerinden; onlara bir takım yüklemelerde bulunur, bir takım hermeneutik bakış açılarıyla meseleye yaklaşmaya ve onu çözümlemeye çalışır.

Caravaggio

Caravaggio

İster belirliden, isterse belirsizden başlayarak, nasıl bir seyir izlendiği, nasıl bir derin hislenmeye işin iliştirildiği ve hangi anekdotlarla derin hislenmeyle buluşma sağlandığı ve yapılan tüm söyleme dayalı çıkmalar; bunların hepsi işin aurasını ve bütün dilini değişik bir yorumlamaya götürmeden de olabilir. Bunun altını çizmek gerekir. Burada “kombine bir süreç” okumasının devreye girdiğini de söylemeye çalışıyoruz. Belirgin imge üzerinden sayısız okuma yapılabileceği gibi, belirsiz imge üzerinden de sayısız okuma yapılabilir. Bu çoğul durum, önemli bir nokta. Bu durumu neler etkileyebilir? Neler alımlama durumumuzu etki altına alabilir?

Heyecan dozu veya okuma dozu farklı insanların yorumları da epeyce farklılık gösterir. Bu farklılıklar nesnenin okumasını da farklı şekillerde etkileyecektir. Peki bu etkiler neler olabilir? Değişebilir insan bakışı, psikolojik, biyolojik, sosyolojik olarak günlük ruh hali, an hali ve benzeri durumlar, yapılabilecek yorumları da etkiler. O halde aşkın süreç devreye giriyor demektir. Bu durumda kişisel mitos dediğimiz olgu da devre dışı kalır. Kişisel aşkınlık an’a dayalı bir fizik ötesi eşliğinde devreye girer. Burada Kandinsky üzerinden tinsellik konusu öne çıkar ve anlaşılabilir boyutunu derin hislenme kavramı ile ortaya koyar.[1] Mesela Malevich de hislenmeyi, hem de nesnesiz hislenmeyi her şeyin önüne çıkarır.

Buna paralel bir başka soru da, “Nesneyi imgeleştirme sürecinde yaşananlar neler olabilir?” sorusudur.

Yani tirbuşon herkesin evinde bulunan, değişik ebatlarda boy ve biçimlerde kullanılabilir bir nesnedir. Bir nesne olarak vardır her şeyden önce. Fakat onun nesne ötesi kılınması sürecinde yaşananlar neler olabilir? Bu, çok önemli. Yani uygulamacı bakış açısı, uygulamacı düşünsel boyut tam bu anda devreye girer. Yani kısaca uygulama üzerinden, herhangi bir tirbuşon yorumu istenildiğinde (kâğıt üzerine, baskı veya tuval üzerine yapılması vb), o tirbuşon yorumu tek tirbuşondan kaynaklanarak gidilecek bir yorum olsa da, farklı alımlamalarla birlikte hareket eder. Tek tip değil de farklı boyut, biçim ve ebatlarda yapılması istenildiğinde farklı bir durum (olay), yani farklı nesneler paralelinde farklı yorumlanmıştır,- örnek tirbuşon taramasında olduğu gibi- dolayısıyla yaşananlar da farklı olacaktır. Böylece dışa vurulanlar da farklılaşır.

Nesne, öteye itilen nesne dili ve öteye itilen nesne dilindeki tikel açılımın bizden istediği; yorumların ya da çoğul açılımın (birçok nesneye bağlı) bir uygulamasının yapılmasıdır. Buradan da çok farklı açılımlara ulaşmak mümkün olabilir. Sanat biliminde uygulama ve teori çok fazla birbirinden ayrılmaz. Burada bizden mükemmel boya vuruşları ve iyi etüt edilmiş nü’ler ortaya konması beklenmemektedir. Bu bağlamda yapılması gereken sadece denemelerdir. Sizden kelimelerden yola çıkarak, uygulamaya dönen düşünsel boyutlar bekleneceği için, bu tür konuşmalar önemli.

Bir başka soru da, “konu olgusunun, konu yapısının imge ile ilişkisi olabilir mi?” sorusudur.

Buradaki nesnenin tirbuşon olması, dolayısıyla bunun bir nesneden imgeye dönme süreci, yani yaratı katma süreci sayesinde konu ile olan uzaklığı ve yakınlığı. Nesne iken birebir adaptasyon süreci tamam, fakat nesneden sıyrılıp da yoruma götürülüp imgeye dönüştürüldüğü an, bir imgelem süreci de devreye gireceği için, bu süreç üzerinde neler yaşanır?

 

Farklı yerde görülen bir başka tirbuşonun buradaki tirbuşona benzetilmesi, söz konusu imgeye ciddi bir katkı boyutu sağlar mesela ve bu yönde bir yararlılık da gündeme getirir. Ne kadar farklı söylemlerde/çıkmalarda bulunursak, kompozisyon katsayısı da o denli artar. Kompozisyon zenginliği meydana gelir. Bu noktada söylemin uygulamadan hiçbir farkı yoktur. Ya da başka bir söyleyişle biçimin, imgeyle olan bağıntıları veya bağıntısızlıkları devreye girer. Tirbuşonu nesne olarak biçimsel özellikleri ile tarif ettiğimizde diyagonal olarak aşağı doğru sivrileşmesi, yukarıdaki girintiler, çıkıntılar ve üzerindeki detaylar, bir anlamda nesne tarifi yapıldığını gösterir, fakat bir tek noktayı algılayamadığımız anda, söz konusu nesne hakkında yaptığımız yorumlar kendini bir belirsizliğe bırakacaktır. Böylesine riskli bir alımlama sürecine de dikkat çekmek isteriz. O zaman söylemde bir belirlilikten belirsizliğe gidiliyor diyebiliriz. İmge değişimi ile mesele belirlilikten belirsizliğe gidiyor ve tirbuşon, bir figüratif boyut katına tam olarak getiriliyor. Sanatçı bir pasajdan da yapıtını geçirebilir. Bu pasajların önü ve arkası mutlak vardır. Biz o pasajları sanatçı ile birlikte tanımlama şansına sahip değiliz. Biz, yapıt olarak bize sunulan üzerinden, o pasajlar üzerinden bir imgelem, izleyici imgesi ve imgelemi yaratmak durumundayız sadece. Burada, “sanatçı bizden salt bunu istiyor” yargısı kuvvetle kendini ileri sürer. Yaratıcı sanatçının ötesinde, felsefî söylem izleyici ile birlikte gelir.

Mesele 20. yüzyılın en önemli kilit noktasına gelip dayanır aslında. Yaratıcı sanatçının önemli olduğu noktası kadar, yaratıcı izleyicinin de önemli olduğu sonucu net bir şekilde belirir. Peki o zaman burada söylem ne kadar zenginlik kazanacaktır? Sanatın sanatçıya yıkılan boyutu kırılmakta, paramparça olmaktadır. Bu değişimi iyi görmek gerekir. Bu sayede sanat süreci de bir diyaloğa dönüşmüştür demek, hiç de yanlış olmayacaktır.

Daha önceki söylemlerde sistematik sanat tarihinden bahsetmiştik. Sistematik sanat tarihinin içindeki felsefî bakışları, felsefî söylemleri, kendi içimizde alıp yorumlayabilme gücüne doğru gitmemiz gerektiğine de işaret etmiştik.

Yukarıda dile getirdiğimiz çağdaş yaratıcı sanatçının karşısına, çağdaş yaratıcı izleyiciyi koymamız gerektiğini de saptadık. Peki böyle bir izleyici nasıl oluşur? İşte o yaratıcı izleyicinin öncelikle belirgin imge ve belirsiz imge sorunsalına kafa yorup, bunu ciddi şekilde çözmesi gerekir.

Dan Flavin-Caravaggio analojisi ile söylemlerimizi derinleştirelim.

Dan Flavin, minimalist sanatın içinde bir isim. Işık sanatı yolu ile kendini ifade etmek isteyen bir sanatçı. Genelde mekânlara yaptığı floresanlarlı- renkli, tek renk ile- kurgularla dikkat çekiyor.

Caravaggio’nun da 17. yüzyılın ilk dönemindeki önemi tartışılmaz. İlk Barok dönemde ortaya koyduğu yapıtlarıyla önemli bir yaratıcı sanatçı.

Dan Flavin’in 1966’ya ait “Floresan” isimli yapıtı gibi minimalist konumlandırmalardan biri karşımıza geldiğinde, belirgin imge ve belirsiz imge karşıtlığı konusunda nasıl düşünceler içinde oluruz? Yani biz böyle bir çalışmayı, karartılmış bir sergi salonunda gördüğümüzde ne hissederiz? Sanatçı orada floresan nesnesi ve bu nesnenin elektrik aracılığıyla ışık saçan haliyle bize nasıl bir hermeneutik yol tavsiye eder? Bizi çalışmayla nasıl bir ilintiye sürükler? Ve bunun, Caravaggio algısı ile bağıntısı ne olabilir; özellikle “belirgin imge ve belirsiz imge” yönünde?

Microsoft PowerPoint - 6. ders derin hislenme Belirgin İmge Bel

Burada şu karşıtlığı mı tartışmalıyız? “Karanlık kadar ışık, ışık kadar karanlık”. Bu karşıtlık mıdır her iki tanımlamada da beliren? Ya da ışık burada nasıl bir değişime uğramıştır? Işık, Caravaggio’da bir yeri aydınlatma amaçlı kullanılan şemsiyeli bir ışıktır. Genelde sanatta Caravaggio’ya özgü bir ışık yapısının durumu budur. Peki, şimdi karanlığa şemsiye koymayıp, Flavin’in nasıl bir ışık üzerinden yönelime gittiğini düşünelim.

Caravaggio’da belirginleştirmek için şemsiyeden sıyrılan ışığı değerlendiriyorsunuz, Flavin’de ışığı (matematiksel ışık) götürüp yerleştiriyorsunuz. Acaba Flavin’de belirginleştirmek amacı var mı Caravaggio’daki gibi? İmge yaratmak mıdır buradaki mesele de? Yani bunlar nesneye öyle bir yapısalcı hesap, öyle bir karanlıkçı mekân algısı katar ki nesne hesabı Flavin’e bağlı gelişip, çalışmasındaki arka planı doldurarak, mekâna konumlandırmada bulunur. Fakat Caravaggio’nun çalışmasında öyle bir şey yoktur. Oradaki teatral düzenekte, hareketleri seçebilmek için daima ışıkçı hareketler izlenir. Sahne tasarımı içinde, karanlıkçı bir yapıda, teatral düzenekte ışığın hareketler yönünde ayarlanması vazgeçilmeyen bir unsur olarak kendini belli eder. Işığın dinamikliği ile nesnenin dinamikliği ise orada tamamen örtüşür. Flavin’in çalışmasında ise ışığın durağanlığı ile nesnelerin/imgelerin durağanlığı örtüşür.

Caravaggio

Caravaggio

Şu sonuçlar ortaya çıkar:

1. “Işık olgusunun en bakir haliyle irdelenme boyutlarının tartışılması gerekir.”

2. Belirgin ve belirsiz imge yaratma yönünde ışık olgusu, en bakir haliyle dereceli bir şekilde yaratıcı sanatçı tarafından değişik biçimlerde ele alınan bir mevzudur.

Şimdi burada, belirgin imge ve belirsiz imge dersem hangisi belirgin, hangisi belirsiz, nasıl ayırırsınız?

Caravaggio’da sanatçıdan imgeye gelen ışık var ve oradan sahneye gelen ışık.

Katılımcı: Karanlık aydınlatılmış. Burada ışığın belirsizleşmesi var. Karanlığın şiddetini ölçemeyiz fakat ışığın şiddetini ölçebiliriz.

Caravaggio’da imgenin üzerine ışık /aydınlıkla gidilmesi söz konusuyken- çünkü imge bir vaftizci Yahya imgesi/figürü- Hıristiyanlık ikonografisi açısından kutsal bir imge ve vaftizci Yahya’nın bir kompozisyon dahilinde tipik bir portresi sunulmakta.

Flavin’de ise adı üzerinde “Floresan”; imge ışıklı bir vaziyette gelip, ayakları olan bir canlı gibi, adeta sanatçı tarafından mekânda istenilen yere konumlandırılmıştır. Burada bir “yerleştirme” varken ve yerleştirilen ise ışık kaynağının kendisiyken, Caravaggio’da yerleştirileni aydınlatma söz konusudur.

“Mekân ve ışık süreci içerisinde yanılsamanın ortamdaki etkisi” konusu da önemli.

Belirgin imge ve belirsiz imgede esas aranan yanılsama ile ilgili durumlardır. Yani bir yapıtla karşı karşıya kaldığımız zaman, biraz evvel tirbuşonun üstünde ve altında yaşadığımızı ne derecede/ne oranda yaşıyoruz? sorusunun da açılımında bulunan ve bu konferansta üzerinde konuşup çözmek istediğimiz temel probleme defalarca yöneliriz. Yani bir tirbuşonun altını ve üstünü gündeme getirirken, burada tirbuşonun altı ve üstü neresi? Sorusunu sıklıkla sorarız. Hem Caravaggio, hem de Flavin yapıtı sıradan, bildiğimiz anlamda tirbuşon söylemindekinden farklı olarak birer sanatçı yapıtı-imgeleri olduysa, buradan daha yoğunluklu bir çıkarımda bulunmamız olasıdır. Hangi yapıt tirbuşonun alt kısmındaki, hangi yapıt tirbuşonun üst kısmındaki söyleme benzer açılımlar sunar? Caravaggio’nun kompozisyonunun temelinde kendini kabul ettiren figüratif bir eğilim var. Böylesi bir figüratif imge olsa olsa hangi tarih dilimi içinde olabilir? 17. yüzyıl veya 18. yüzyılda olabilir. 19. yüzyılın sanat açılımlarında böyle bir şey olmaz. Flavin’in işini gördüğümüzde ise, yekten “20. yüzyılın işi” deriz. Duchamp sonrası deme noktasına da gelmiş haldeyizdir artık.

Caravaggio’daki gibi bir “insan bedeni”ne indirgenmiş imge oluşumunu hangi tarihsel aralığa konumlandıracağınız belli. Gölge temel faktör. Işığa karşı gölge hedefiyle hareket etme söz konusu. Yani belirliliğe karşı belirsizlik. Çokluğa karşı birlik. Resimdeki figürün yüzünü tam anlamıyla göremiyoruz, o zaman gölge tavrını algılamaya itiliyoruz. Belirsizlik tavrı 17. yüzyıl Barok imgesiyle ilgili güçlü bir tanım. Karanlıktan patlayan aydınlık. Ve bu olgu, tirbuşonun olsa olsa üst tarafına daha yakın bir mantık içeriyor diyebiliriz.

Gelelim Flavin’in yapıtına. Sanatçı, karanlığı açmak için herhangi bir yanılsamaya, illüzyona yönelmiyor, direkt karanlıkta yer almak adına bir yerleştirme yapıyor. Eylemde büyük bir değişim var.

Caravaggio’nın figürlerindeki belirginlik-belirsizlik, karanlıkta imge yaratmak üzerineyken; Flavin böyle bir duruma gerek duymaksızın, karanlığın içine, son derece kaskatı olan, yapmış olduğu yapısalcı floresan kurgusunu ya da üç boyutlusunu monte ediveriyor. Bir kolaj gibi, taşınabilir bir nesnenin getirilip mekâna monte edilmesini duyumsarken (Flavin’de), Caravaggio’da ise montaj olmaması için elden ne gelirse yapıldığını duyumsuyoruz. Aradaki fark, çok ciddi. Caravaggio’da bir eritme var. Montajda ise bir eritme yoktur, montajı hissedersiniz. Caravaggio’da imaj/imge, boya kanalıyla karanlığa yedirilmiştir. Burada şöyle bir yargı geçerli olabilir: “Gerçekle kurgu arasında bir fark vardır. Kurgunun anlamı olması gerekir”. Caravaggio yapıtı Katolik ikonografisinin bir gerçekliğini sunarken; temsili bir yapıt aracılığıyla bunu yapar. Flavin ise bir kurgunun peşinden gider ve kesinlikle sanatçıya özgü bir anlamı imler.

Tikel belirsizlik konusu Flavin’de çok aşikâr. Fakat ışığın gücüyle ilgili bir belirsizlik bu. Burada üçleme, sonra beşleme, aşağı doğru gittikçe ışığın gücü (matematik- ışık kaynağı sayısı- algıya bağlı olarak) daha da büyümekte. Belirli bölgelerde ise ışık yoğunluğunun arttığını söyleyebiliriz; bu da tümel ışıklandırmanın ta kendisi. Bu, sanatçı tarafından eklenen yapısalcı zenginlikle ilgili bir şey. Aynı yükselme ve alçalma, aslında Caravaggio’da da var. Bu da ikisinin ortak yönü olarak gösterilebilir; ışık ile ilgili olarak.

Amerikalı sanatçı Elizabeth Murray’in 1980’e ait bir çalışması Dada’nın iyice belirginleştirdiği üç boyutluluk süreciyle birlikte dünyada yükselen algı ve bu üç boyutluluğu çeşitli nesnelerin kombine edilişine, üst üste bindirilişine dayanan temel algı/temel yapı kurma algısına götüren Frank Stella, gibi sanatçıların önerdiği yeni yapı kurma planları/şekillerinden başka bir şey değildir. Bunların özellikle üst üste gelme şekilleri, zaman zaman daha da ileri giderek duvara adapte edilmeleri, sergi mekânıyla da meseleyi birleştirerek farklı boyutları denemeye başlamaları oldukça önemli. Resimden mekâna sızma olarak yorumlanan bu durum, çağdaş resim sanatının temel perspektiflerinden birini oluşturur. “Böylece espas olgusunun çağdaş sanattaki yanılsama hissettirimleri konusudur ele alınmak istenen”.

Sanatta boşluk olgusu, sanatçının belirsiz imge olarak kabul ettiği neyse ona karşılık gelir. Her sanatçı için espas, kendi başına bir belirsiz imgedir. “Yaratıcı sanatçı” ile “sanatçı”nın boşluğu kullanma biçimleri düzey olarak farklılıklar gösterir; söylemeye çalıştığımız belirleme yönünde. Espas, gizli bir güçtür. Bazen sanatçının yanında olan, bazen de yanında olmayan. İyi kullanamazsanız meseleyi mahvedersiniz. Görmeyle, derin hislenme ile ilgili boyut ortaya çıkmazsa, her şey bir anda allak bullak olabilir. Murray’ın kendi espasını kendisinin yarattığını- elemanları kombine etmek suretiyle bunu sağladığını- ifade edebiliriz. En üstte duran siyah parçanın altındaki kırmızılar, sarılar, daha alttaki siyah parçalar ya da kahverengiyle beyaz arasında gidip gelen tüm parçalar, sanatçının ‘ara’ kavramına soyut imge yönünde kendisinin karar verdiğine dair önemli mesajlardır.

 

Biraz evvelki Flavin çalışmasındaki son noktadan, o, en tepedeki floresan misali, burada da en nihai noktayı siyah bir parçanın oluşturduğunu ve ardıllarının arkasından geldiğini düşündürür. Ve bu noktada espas olgusunun çağdaş sanattaki yanılsama hissettirimleri deyince de sanatçıya ait, sanatçı tarafından biçimi ve renkleri, her yönüyle ele alınan bir takım nesnelerin imgeye dönme boyutlarının üst üste ya da yan yana değerlendirilebileceği- combine painting kapsamında- altı çizilmiş olur.

“Biçimsizliğin imge yaratmaktaki etki dozu” konusu da önemli bir konudur. Her ne kadar geometrik formları bize hissettirse de, genel anlamda aralarında bağıntılar olsun ya da olmasın, bir biçimsizlik söyleminin Murray’ın çalışmasına hâkim olduğunu dile getirebiliyoruz. Bu anlamda, acaba durum nasıl bir imgeye dönüşür? Artık çağdaş sanatçının kişisel mitosu/ gücü de mi farklı boyutlara ulaşmıştır? Ya da kişisel imge yaratma boyutu da laboratuvarda işlenebilir yanı mıdır, çağdaş sanatçının? Espasların doğru değerlendirilmesi ve sanatçının biçimsizlik imgesi yönündeki yanlarını algılamamız bağlamında, söz konusu sorunun önemi bulunmaktadır. Burada bir figürsüz Francis Bacon yapıt algısına ulaştığımızı söylemeliyiz; bu kombine materyallerle böyle bir boyuta giriyoruz. Biraz evvelki Flavin’in işi ile Murray’in işi arasındaki fark noktaları meselesinde olduğu gibi. Flavin’in üç boyutluluk ve yerleştirme hikâyesi ve arada elektriğe/bir güce bağlı ışığı kullanması. Burada ise sanatçının herhangi bir güçten nasibini almayıp, tam tersine kendi boya ve çizgi gücünün kombinasyonunu izleyenle buluşturmaya gayret etmesi.

Murray’daki biçimsizliğin imge yaratmaktaki etki dozu üzerine düşünülecek faktörler arasında altı çizilecek şeylerden biri de “kurgu mu, kurgusuzluk mu imge olgusunu etkiler?” sorusudur. Flavin’de kurgu önemli. Murray’de ise kurgusuzluk görüntüsü altında, yine bir kurgu var fakat genele hitap eden yanı ile kurgusuz bir yapıta muhatabız. İkisi de bu durumda imge olgusunu etki altına almıştır. Çünkü çağdaş sanatın en önemli yanlarından biri de biçimsizlikten güç almasıdır. Biçimsiz olan da kurgusuzluğa açıktır. Sanatçının derin hissini yapıt üzerinde gizlediğinden bahsederiz, fakat Murray’de böyle bir şeye tanık olmayız. Maket olarak düşünsek bu işi, tepeden baksak, siyah en üstte, alta doğru yine bir piramidal gidiş söz konusu olacaktır, fakat çıkıntıları çok farklı; biçimsizliğe varacak şekilde bir gidiş.

 

 

(*) 2009-2010 yıllarında tarihini tam olarak hatırlayamadığım, Işık Ü. GSF’nde Lisans ve Yüksek Lisans öğrencileri için hazırlanmışve “ÇağdaşSanat Felsefesi” isimli dersin kapsamında yapılan konuşmanın ses kaydından elde edilmiştir.

 

Bu metinleri ses kaydından kaba metin aşamasına çözümleyerek yardımcı olan, üniversitedeyken de yoğun tempomda gönüllü asistanlığımı üstlenen Melis Coşkun’a, metnin son okumasını yapan Özlem Kalkan Erenus’a teşekkür ediyorum…

 

Priv.-Doz. Dr. Özkan Eroğlu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Geniş bilgi için bkz: Ö. Eroğlu, Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2014.

 

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni Özkan Eroğlu

Sanat Eleştirmeni,Tekhne Yayınları Genel Yayın Yönetmeni

ÖNCEKİ YAZI

Heritage 2015

SONRAKİ YAZI

Alberto Giacometti 11 Şubat-26 Nisan 2015

Henüz your yapılmadı.

Yorumunuz

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*